Музеи, которых не было
От коллекции к музею: композитор Исаак Штраус и Англо-еврейская историческая выставка
Первые еврейские музеи, рождённые эпохой национального самоопределения и историзма, появились на рубеже XIX–XX веков. Их питательной средой были идеи эмансипации и Еврейского просвещения. Отсюда же проистекали и главные принципы — сохранение идентичности и исторической преемственности, встраивание уникальной еврейской культуры в общеевропейскую на правах её законной, хоть и обособленной части. Считается, что впервые иудаику как предметы не только религиозные, но и художественные, начал собирать французско-еврейский композитор и дирижёр Исаак Штраус (Стросс, 1806–1888), прадед великого антрополога и одного из основоположников структурализма Клода Леви-Стросса. В 1872 году Штраус, именитый сочинитель вальсов, полек и кадрилей и организатор знаменитых маскарадных балов Парижской оперы, вышел в отставку и полностью посвятил себя собирательской страсти — и именно в этом качестве остался в истории. В 1878 году коллекция Штрауса 
экспонировалась на Всемирной Парижской выставке, затем — на знаменитой Англо-еврейской исторической выставке, устроенной в 1887-м в Альберт-Холле в Лондоне, после чего её часть вошла в «еврейский зал» Музея Клюни в Париже. И выставка в целом, и собрание Штрауса имели огромный резонанс в научном сообществе и международной прессе.
Коллекция Штрауса послужила образцом для первых музеев, возникших на основе коллекций иудаики и представляющих еврейскую историю через материальное наследие: нью-йоркского (1903), варшавского (1910), первой версии берлинского музея (1917). С Англо-еврейской же выставки началась, по сути, история институционализации изучения еврейской культуры: на волне вызванного ею энтузиазма в 1893 году появилось Английское еврейское историческое общество, а два года спустя в Вене — Общество по сохранению и защите исторических и художественных памятников иудаизма. Именно под эгидой этого общества был основан первый полноценный еврейский музей, открывшийся в Вене в 1895 году. Кроме того, своего рода экспозиционным стандартом стали придуманные организаторами Англо-еврейской выставки принципы рубрикации: исторические документы, иудаика, археологические древности, монеты и медали. Таким образом были устроены не только Венский музей, организаторы которого сотрудничали с устроителями Англо-еврейской выставки, но и Франкфуртский (1901), Пражский (1906) и Иерусалимский (1906).
Любопытным парадоксом первых еврейских выставок и музеев была их эстетическая, если можно так сказать, составляющая. С одной стороны, за церемониальными предметами признали художественную ценность; с другой стороны, вслед за коллекцией Штрауса и Англо-еврейской выставкой предметы иудаики классифицировали и выставляли исходя из их ритуальной функции, а не по эпохам или стилям, то есть не по художественным критериям. Пластические же искусства и вовсе проходили по ведомству «исторических документов» — иными словами, воспринимались как историческая иллюстрация, а не самодостаточное художественное произведение. Тем не менее именно эти выставки спровоцировали первые обсуждения природы еврейского искусства, имевшие свойство переходить в практическое русло: заговорили о необходимости обустройства еврейского художественного музея. Немногие из этих проектов состоялись в том виде, в котором были задуманы. Часть осталась в области утопического прожектерства и теоретизирования, некоторые были реализованы лишь частично, а затем изменены или уничтожены в ходе трагических событий XX века.
Воображаемый музей Владимира Стасова: от иудейских древностей к еврейским передвижникам
Страстным апологетом еврейского искусства и подвижником идеи Еврейского музея в России был знаменитый художественный критик Владимир Васильевич Стасов (1824–1906). В литературном альманахе «Еврейская библиотека» (1879) Стасов опубликовал восторженную статью «После Всемирной выставки» . Отдавая должное «значительности еврейского почина и еврейской деятельности на всемирной сцене» и попутно обличая «нищету и безобразие мысли», «глубокое невежество и бессмысленное попирание истории» антисемитов той поры, Стасов с присущим ему темпераментом описывает «Еврейский музей» как одно из главных событий Парижской выставки. Речь идёт о собрании Исаака Штрауса: «Ничего подобного не было ещё никогда видано в Европе. Еврейский музей — одна из особенностей нынешнего века, нынешнего взгляда, нынешнего интеллектуального уровня».
Подробнейшим образом живописуя 82 предмета XIII–XVIII веков из коллекции Штрауса, Стасов призывает исследовать «еврейский стиль», «отделять посторонний нарост от коренной национальной основы» — иными словами, выделить самостоятельную художественную еврейскую традицию в толще общеевропейской. Коллекционеров в России он призывает стать такими же «знающими Штраусами» — ведь именно с собраний прикладных «вещиц» начинается «глубокое и могучее художество», а вслед за ним рождается и национальная школа.
У Стасова не было конкретного проекта еврейского музея — но, вне всяких сомнений, он одним из первых в России описал его как институцию нового типа, горячо отстаивал необходимость её создания и связал изучение коллекций иудаики и «народного искусства» с созданием современной художественной еврейской школы. Разумеется, такая школа трактовалась Стасовым исключительно в русле его концепции национального искусства. Иными словами, идеальными еврейскими художниками для Стасова были бы «еврейские передвижники», живописующие бытовые сценки или, на худой конец, сюжеты из еврейской истории. Своего протеже скульптора Марка Антокольского он хвалил за «правдивые жанры» вроде «Еврея-портного», «Еврея-скупца» или «Спора в шинке о Талмуде», и порицал за работы в духе «общеевропейских сентиментальных элегий». Точно так же Стасов сетовал, как неразумно растрачивает свой талант «голландский живописец, еврей Израэльс », изображая голодных голландских детей, а не «бедную еврейскую хату и еврейских изголодавшихся детей». Воображаемый еврейский музей Стасова, скорее всего, представлял бы собой горестное зрелище народных страданий, складывающихся в универсальную метафору еврейской судьбы. Однако же он многое сделал для того, чтобы сама возможность создания такого музея стала важной темой публичной дискуссии.
Своеобразию еврейского искусства была посвящена целая серия статей Стасова 1870-х, а итогом его погружения в еврейскую культуру стал каталог «Еврейский орнамент по рукописям Императорской публичной библиотеки в Санкт-Петербурге » (издан в 1905 году в Берлине), составленный в соавторстве с бароном Давидом Гинцбургом, востоковедом и страстным коллекционером еврейских предметов и книг. Призыв Стасова к созданию еврейского музея не был услышан — по мнению исследователей, в то время еще не сложилась аудитория «потребителей секулярной национальной культуры», и «идея устройства еврейского музея <…> не получила практической поддержки среди деятелей еврейской культуры и меценатов» . Тем не менее старания Стасова заложили прочную основу для такой возможности в будущем и, более того, попали в новый тренд. Еврейское прикладное искусство получило художественную реабилитацию и было включено в общепринятую схему истории искусства.
Спустя два года после выхода альбома Стасова и Гинцбурга известный врач и антрополог Самуил Вайсенберг напечатал в Германии статью «Еврейские музеи и еврейские предметы в музеях. Опыт». В 1908 году в Петербурге было основано Еврейское историко-этнографическое общество. Один из его создателей, историк, публицист и общественный деятель Семён Дубнов, равно как и Вайсенберг, оказали решающее влияние на создателя первого еврейского музея в Петербурге — знаменитого С. Ан-ского (Шлойме Занвл (Семён Акимович) Рапопорт, 1863–1920), народника и писателя, этнографа и неутомимого собирателя еврейского фольклора, автора популярной пьесы «Диббук». В 1911–1914 годах С. Ан-ский возглавил три фольклорно-этнографические экспедиции в губернии черты оседлости: Подольскую, Волынскую и Киевскую. В результате была собрана огромная коллекция ритуальных и бытовых предметов, костюмов и украшений, документов, рукописей и книг, ставшая основой организованного при Еврейском историко-этнографическом обществе музея. Первый еврейский музей в Петербурге стал событием — но едва ли проектом в полной мере состоявшимся, настолько «пунктирной» оказалась его история. Открылся музей в 1916 году, уже весной 1918-го был закрыт большевиками, вновь открыт летом 1923-го, но всего лишь на шесть лет. В декабре 1929-го музей закрыли окончательно, а его собрание было распылено по государственным хранилищам Ленинграда, Москвы, Киева, Одессы и Минска.
От исторического музея к музею современного еврейского искусства
Первые еврейские музеи, открывшиеся на рубеже XIX–XX веков, во многом продолжали интеллектуальную традицию Wissenschaft des Judentums («Наука о еврействе»), сформировавшуюся в Германии ещё в 1820-е. Музей мыслился прежде всего как институт, призванный хранить и изучать историю и быт еврейских общин в эпоху стремительной модернизации, а ведущей оставалась тема исторической памяти. В 1920-1930-е годы, на волне расцвета еврейской культуры, пережившей краткий Ренессанс в послереволюционной России, и чуть более продолжительный в Европе, появляются принципиально новые музейные проекты. Они обращены не только в прошлое, но и в будущее. Современное искусство становится предметом живейшего интереса, и соответственно — самостоятельным и важным экспозиционным сюжетом. Музей теперь — не только архив, но и лаборатория, где проходит эксперимент по художественному воспитанию нации. Художники и историки искусства мечтают о музее, где еврейский «авангард» был бы представлен как самобытная, но при этом абсолютно органичная часть современной культуры, создающая новую художественную «прибавочную стоимость», если использовать выражение Малевича.
Именно с такими идеями еврейского художественного модернизма связаны два ярких, но лишь частично реализованных проекта, возникших почти одновременно и одновременно же уничтоженных. Речь идет о музее Еврейского научного института (YIVO) в Вильно и Еврейском музее в Берлине.
Музей YIVO: мечта художника и энциклопедия искусствоведа
Вильно, получивший название Литовского Иерусалима, был одним из крупнейших центров еврейской культуры вплоть до Второй мировой войны. Неудивительно, что именно здесь было предпринято несколько попыток основания еврейских музеев . Первый еврейский музей при Обществе любителей еврейской старины открылся в Вильно уже в 1913 году, а в 1919-м, усилиями бежавшего в Вильно из большевистской России С. Ан-ского, был создан Еврейский музей при им же основанном Историко-этнографическом обществе евреев Литвы и Белоруссии. Музей еврейского искусства при YIVO — Еврейском научном институте (Yidisher Visnshaftlekher Institut) — стал третьим еврейским музеем, возникшим в Вильно в первой трети XX века. Музейный проект не вполне вписывался в контуры деятельности YIVO: институт, открытый в Вильно в 1925 году, был задуман прежде всего как центр изучения языка идиш и культуры восточноевропейского еврейства и ориентирован на филологические, исторические, этнографические и экономические исследования. Изобразительное искусство изначально не входило в сферу его интересов.
Идея художественного музея родилась вне стен института, и впервые была сформулирована Марком Шагалом. Возможность создания музея, где еврейское современное искусство занимало бы центральное место, чрезвычайно занимала Шагала в 1920-е – начале 1930-х годов. Он писал о таком музее своему учителю Иегуде Пэну, мечтал открыть его в Витебске, а несколько позже, в 1931 году, предложил Меиру Дизенгофу свою модернистскую концепцию как основу экспозиции будущего Тель-Авивского музея. В 1929 году, когда в YIVO проходила первая научная конференция, Шагал отправил в институт письмо, призывая создать музей еврейского искусства и страстно обосновывая его необходимость. По мысли Шагала, открытие такого музея помогло бы легитимировать еврейское искусство в глазах «внешнего мира», до сих пор сомневающегося в том, «что евреи обладают собственными художественными способностями или традициями». Сетуя, что насущность создания еврейского музея не осознается в полной мере даже в просвещённых кругах еврейской интеллигенции, Шагал предлагал открыть при институте курсы по изучению искусства, в том числе и еврейского.
Мечта начала приобретать контуры шесть лет спустя: очевидно, идея музея параллельно вызревала в недрах самого института. На международной конференции YIVO в августе 1935 года открытие музея было официально объявлено Семёном Дубновым. На тот момент в институте уже существовал Музей истории еврейского театра, и проект художественного музея был представлен как расширение научной миссии YIVO: визуальное искусство должно было стать самостоятельным направлением изучения еврейской культуры. Шагал выступил с горячей поддержкой проекта: «Мы не только народ книги, но и народ искусства». К этому времени его план сотрудничества с Дизенгофом провалился, и музей при YIVO был единственной возможностью для реализации амбициозных замыслов. Участие такой звезды, как Шагал, обеспечило проекту идеальный символический старт. Первой экспозицией художественной секции института стала выставка его графики: иллюстрации к «Мёртвым душам» Гоголя, басням Лафонтена, библейские сюжеты.
Куратор музея был приглашён со стороны: в YIVO не было специалистов по истории искусства и музейщиков. В 1936 году новый проект возглавил Отто Шнейд (1900–1974) — австрийско-еврейский историк искусства, подвижник современной еврейской культуры. К тому времени Шнейд уже несколько лет работал над грандиозным проектом: энциклопедией современного еврейского искусства. В неё вошли сведения о 167 современных художниках — биографии, фотографии и описания работ. Со многими из них Шнейд был знаком лично, переписывался, встречался, посещал мастерские. Энциклопедический размах, эрудиция и знаточеская выучка Шнейда оказались как нельзя кстати: обладая международным архивом современного еврейского искусства, он мог представить его не как мозаику локальных школ, но как цельное транснациональное явление. Работы современных художников должны были стать ядром музейной коллекции, но Шнейд планировал отвести важное место и традиционному искусству.
Первым результатом работы художественной секции стало издание Heftn far yidisher kunst (Тетрадей по еврейскому искусству). Предполагалось, что это будет внутрицеховое профессиональное издание для художников, коллекционеров, исследователей, патронов и дарителей. Первый выпуск, с призывом от имени Комитета по искусству института помочь новому музею, вышел в 1936 году. Здесь же были опубликованы две программные статьи Шнейда («Миссия еврейского музея» и «Еврейское графическое искусство: надежда»), а также письма Шагала в поддержку музея. Первая статья Шнейда включала объёмный очерк об эволюции самой институции европейского музея — он с горечью констатировал «фигуру отсутствия» еврейского музея как такового в этой впечатляющей исторической панораме. Между тем, именно институционализация еврейского искусства, по мнению Шнейда, могла бы наконец вывести его на историческую авансцену.
Между 1936 и 1938 годами усилиями Шнейда была собрана вполне репрезентативная, более 100 работ, коллекция еврейского искусства — от художников XIX века вроде Мауриция Готтлиба до Шагала и художников Парижской школы. Одной из первых выставок музея стала монографическая ретроспектива Иссахара-Бер Рыбака. Складывалось собрание преимущественно из даров художников и пожертвований патронов. Однако успех был кратковременным: 1938 год подвёл черту сразу под двумя проектами Шнейда — и его созданной многолетним кропотливым трудом энциклопедией, и едва стартовавшим музеем Еврейского института.
Рукопись энциклопедии под названием Der Jude und die Kunst Probleme der Gegenwart («Еврей и проблематика искусства в нынешние времена»), с предисловием знаменитого философа Мартина Бубера, Шнейд передал в венское издательство Herman Glanz Farlag в конце 1937 года. В марте 1938-го Германия аннексировала Австрию. Издательство, специализировавшееся на публикациях немецко-еврейских авторов, разгромили, рукопись Шнейда изъяли, а его самого внесли в черный список. Шнейду чудом удалось бежать из Европы в Палестину. Кроме черновика рукописи, Шнейд вывез четыре больших чемодана: это был архив из двух с лишним тысяч документов, собранных во время работы над энциклопедией — письма, дневники, фотографии. Его без преувеличения можно назвать «бумажным музеем» довоенного еврейского искусства.
Музей YIVO, который во многом был детищем Шнейда, сбавил стремительный темп расширения и пополнения коллекций, однако просуществовал до 1941 года. После оккупации Вильно Германией собрания YIVO были конфискованы или же уничтожены. Часть вещей и документов удалось спасти благодаря т. н. «бумажным бригадам» — сотрудникам института и евреям из гетто, привлечённым к разбору фондов — они прятали экспонаты или переправляли их в подпольные хранилища. Впоследствии уцелевшая часть архивов и библиотеки была передана в Нью-Йоркское отделение YIVO, ставшее основным после окончания войны. Однако судьба художественного музея оказалась более плачевной. Как и многие европейские собрания, коллекция Музея еврейского искусства YIVO была захвачена Оперативным штабом Альфреда Розенберга и, по всей вероятности, вывезена в Германию. Её следы так и не удалось обнаружить, а проект еврейского музея, рождённый в среде интеллектуалов довоенного Вильно, оказался вписан в историю блестящих и перспективных, но лишь частично осуществлённых начинаний.
Еврейский музей в Берлине: за шесть дней до катастрофы
История Еврейского музея в Берлине примечательна во многих отношениях, но два факта стоит упомянуть особо. Во-первых, его концепция в течение нескольких лет эволюционировала от традиционного, хоть и весьма внушительного, собрания иудаики и археологических древностей к музею современного еврейского искусства в духе Шагала или Шнейда. Во-вторых, берлинский музей оказался чемпионом по bad timing: везение его основателей можно сравнить разве что с удачей Шнейда, передавшего свою рукопись в немецко-еврейское издательство в Вене накануне аншлюса Австрии.
Начало музею положило частное собрание дрезденского ювелира Альберта Вольфа, переданное по его завещанию в 1907 году Еврейской общине Берлина. С 1917 года обширная коллекция, включавшая предметы иудаики, монеты, медали, археологические находки, рукописи и гравюры, экспонировалась в залах, примыкающих к библиотеке общины. В середине 1920-х в судьбу будущего музея впервые вмешалась политика. Влияние в руководстве общины получили представители Еврейской народной партии (Jüdische Volkspartei), стремившиеся превратить общинные институции в центры современной еврейской культуры. Был учреждён специальный фонд для приобретения произведений современного искусства, призванный одновременно пополнять собрание и поддерживать еврейских художников.
Но главным поворотным моментом в истории будущего музея стало приглашение Карла Шварца — блестяще образованного историка искусства, выпускника Гейдельберга и ученика легендарного Генриха Вёльфлина. Карл Шварц принадлежал в равной степени школе немецкого искусствознания и знаточества и еврейской художественной традиции. В Берлине он был связан со всеми проектами, так или иначе имевшими отношение к еврейской культуре, но главной его мечтой было создание еврейского художественного музея. Шварц и сам был страстным собирателем графики немецко-еврейских художников, экспрессионистов прежде всего.
В 1927 году Карл Шварц был назначен хранителем коллекции общины и стал заниматься составлением каталога. Но его планы были куда более масштабны. Новая должность предоставила блестящие возможности для осуществления жизненной миссии Шварца: создания современного еврейского музея по последнему слову немецкой музейной науки. В 1929 году при активном содействии Шварца было основано Берлинское общество Еврейского музея (Jüdischer Museumsverein Berlin), главной целью которого было создание музея на основе собраний общины. Почётным председателем общества стал Макс Либерман, знаменитый немецкий импрессионист и близкий друг Шварца. Благодаря энергии и связям Шварца собрание быстро разрасталось. Под музей было перестроено здание бывшего госпиталя на Ораниенбургерштрассе. Торжественное открытие музея, возглавляемого Шварцем, состоялось 24 января 1933 года — за шесть дней до прихода Гитлера к власти.
Шварцу не довелось насладиться результатами своих многолетних усилий. Новый еврейский художественный музей он построил заново практически с нуля в Палестине, куда отправился уже летом 1933 года по приглашению первого мэра Тель-Авива Меира Дизенгофа. Тель-Авивский музей, директором которого Шварц был на протяжении 14 лет, стал своего рода реинкарнацией и продолжением несостоявшегося в Берлине жизненного проекта адепта еврейского искусства и немецкой музейной науки.
Берлинский музей просуществовал до 1938 года. После погромов Хрустальной ночи коллекции музея были конфискованы гестапо, и их дальнейшую историю можно реконструировать лишь частично. Часть берлинского живописного собрания была обнаружена уже после войны, а в 1952 году передана музею «Бецалель» в Иерусалиме, разделив таким образом судьбу двух подвижников еврейских музеев — Карла Шварца и Отто Шнейда, одновременно потерявших дело жизни и «пересобравших» себя заново в Палестине.
