Неудобные герои в советском кино

Вместо вступления

Игровой советский кинематограф — принципиальный инструмент государственной пропаганды — представлял ВОВ борьбой добра со злом, стремясь не акцентировать этнокультурные различия участников. Для еврейских же персонажей и вовсе была установлена количественная норма упоминания. Многолетняя борьба большевиков с религией и национальными самосознаниями, номенклатурные чистки, парадигма сталинского империализма со своей этнической иерархией, а также послевоенные антисемитские и антисионистские кампании советской власти привели к тому, что еврейский образ на экране зачастую выглядел проблемным в глазах официальной цензуры. В результате, полмиллиона служивших в рядах Красной Армии евреев, как и тысячи еврейских участников партизанских движений, не получили адекватного отображения в кино, отчего массовое советское сознание привыкло представлять еврея военных лет разве что «бойцом ташкентского фронта» — артистом из духоподъемных «киноконцертов», пережидающим бурю в тылу по причине некоей «врожденной» непригодности к военной службе. Однако полностью вытеснить факт непосредственного еврейского участия в войне было невозможно, и, пробиваясь-таки на игровые экраны, каждый из немногочисленных образов солдата-еврея совмещал в себе и советскую идеологическую конструкцию и попытку выйти за ее пределы.

«Два бойца» (1943)

Легендарный персонаж Марка Бернеса из жизнеутверждающей истории о солдатской дружбе и подвиге веселит однополчан байками, поет про «темную ночь» и про «шаланды полные кефали» и не забывает подшучивать над товарищем. Если в их тандеме здоровяк Саша-с-Уралмаша выражал представления о традиционной русской прямоте, простоте и физической выносливости, то неунывающий одессит Аркадий отвечал за моральный настрой и бодрость духа даже в самых тяжелых и безнадежных ситуациях. Период почти официальной «юдофилии» ранней советской культуры остался в прошлом, с середины 1942-го взят вектор на национально-кадровое «очищение» искусства, и вовсю тенденция на визуальную и психологическую «де-национализацию» еврейских персонажей. Так, «арийского» типа блондин Дзюбин, лишенный каких-либо стереотипных черт, остается этнически анонимным. Еврейство Аркадия в фильме ни разу не озвучивается вслух и остается закодированным через одесский говор и персону самого Бернеса (урожденного Менахема-Мана Неймана), что, впрочем, не мешало эрудированному зрителю интуитивно считывать его происхождение.

«Жди меня» (1943)

Этническая принадлежность жизнерадостного фотокорреспондента с глубоким взглядом, ироничной улыбкой и говорящей фамилией самоочевидна. Константин Симонов, по чьему сценарию поставлен фильм, списал Вайнштейна со своего коллеги — фотокора «Красной звезды» Михаила Бернштейна. Тем не менее, киновоплощение скорее определил не столько прототип, сколько то, что советское кино (несмотря на стремление к стиранию национальных различий) всегда было компромиссно-терпимо к амплуа «забавного туземца-нацмена», которое занимали артисты абстрактно-нерусской внешности, зачастую евреи. Примечательно, что Вайнштейн — не просто обаятельный персонаж, героически погибающий (что особенно эффектно на контрасте с его небоевой профессией) при исполнении долга. Передавая вместе с разведданными и новостными материалами письма своим влюбленным друг в друга друзьям Николаю и Лизе, еврейский фотограф становится связующим звеном и центральной фигурой всей истории. Герой Свердлина — первый и на долгое время последний подчеркнуто еврейский протагонист в советском военном кино. Дальнейшие редкие и всегда второстепенные образы еврейского солдата Красной Армии если и равнялись на Вайнштейна, то в основном лишь своей «мирной» специальностью, творческой натурой и тем, что так же физически уступали своим славянским соратникам в боевом потенциале.

«Солдаты» (1956)

В атмосфере послевоенной борьбы с «космополитизмом» и «сионизмом» бравым героем еврей быть уже не мог. Сталинская же доктрина возрождения имперских традиций русского национализма выстроила идеологическую иерархию, в которой именно русский человек принимал на себя роль «старшего брата» — покровителя народов, приведшего их к победе над общим врагом. Этот старый новый подход гармонировал с еще дореволюционным взглядом на евреев как на «слабых» субъектов, заслуживающих сентиментально-патриархального отношения. Так, неудивительно, что робкий и немного несуразный Фарбер — стереотипный интеллигент в очках, математик и любитель музыки, не приспособленный к окопной жизни — вместе с придирками старшины Чумака получает почти отеческую благосклонность комбата Керженцева. И все же анти-сталинист Виктор Некрасов, будучи автором исходной повести и сценаристом фильма, зарядил персонажа Смоктуновского подрывным потенциалом, сделал его фигурой внутренне свободной и восстающей против тоталитарных рамок. Когда начштаба ради личной выслуги отдает батальону приказ идти в самоубийственную атаку, именно Фарберу отводится роль обличителя преступных действий командования — выразителя духа «десталинизации» тех лет. И все же образ опередил свое время, и после нескольких лет проката фильм был отправлен «на полку».

«Хроника пикирующего бомабрдировщика» (1967)

Утонченный и сдержанный Гуревич продолжает образ интеллигентного солдата-еврея, из-за войны вынужденного заниматься несвойственным ему делом. В свободное от полётов время немногословный Веня играет на скрипке и по ночам вспоминает деда-башмачника, который заставлял его брать уроки музыки. И все же ни врожденная вежливость, ни грустно смотрящие в вечность глаза Вени не мешают ему физически отстоять честь девушки-работницы столовой и стойко нести за это ответственность на гауптвахте. С той же невозмутимостью Веня отдает свою жизнь вместе со всем экипажем самолета, когда они, зажатые немецкими истребителями и истратившие все боеприпасы, принимают решение протаранить вражеский аэродром. Несмотря на второплановость самого фильма, Веня Гуревич — безусловно смелый и редкий для того времени образ, и такую вольность авторов можно объяснить разве что эхом «оттепели» и непоследовательностью советской цензуры. Примечательно еще и то, что «Хроника...» — возможно первый со времен войны игровой фильм, отводящий хоть какое-то место на экране старшему еврейскому поколению, и, несмотря на отсутствие общественной дискуссии о Холокосте, провоцирует зрителя задуматься над судьбой еврейских стариков на оккупированных территориях.

«Обратной дороги нет» (1970)

Присутствие Берковича в партизанском отряде иллюстрирует советскую модель интернациональной армии-победителя, в которой есть и украинец, и даже потомок натурализованных французов, но явное физическое и интеллектуальное лидерство отдано русскому богатырю-майору. Расхожий же еще с царских времен антропологический стереотип о «физической непригодности» еврейского тела находит в Берковиче свое максимальное воплощение. Уступающий в телосложении своим славянским «старшим братьям» еврей-парикмахер не только боготворит своего командира за его статность, но и завидует даже телу страдающего ревматизмом старика-снайпера: «Я бы свой дом поменял на ваш организм. Вот такой у вас организм». Но, все же, маленький еврейский человек уже способен на героические действия, и герой Лемке гибнет в перестрелке на пепелище родного местечка. Этим фильм Липшица оформляет уже не поддающуюся тотальному замалчиванию тему уничтожения советских евреев в идеологически компромиссную парадигму: старшее еврейское поколение умирает пассивно, за кадром, а молодое — героически и с оружием в руках. При этом «старики» открыто называются по национальности, наряду с представителями других народов, но новое поколение по умолчанию принадлежит к вненациональному советскому обществу. Таким образом, отображение еврейского исторического опыта допускается цензурой лишь в рамках подчеркнутой универсальности нарратива войны: да, евреи сражались, как и все, и да — страдали, но, тоже, как и все.

«А зори здесь тихие...» (1972)

Соня Гурвич из экранизации повести Бориса Васильева — уроженка Минска и выпускница московского вуза — отражает успевшие устояться представления о евреях как о мобильном, урбанизированном и образованном подтипе советских граждан. Ее образованность становится залогом участия в диверсионном отряде — она единственная, кто знает немецкий. Но, опять же, излишняя сентиментальность, любовь к поэзии и подмеченная старшиной физическая худосочность делают ее малоэффективной боевой единицей. Всё произведение целиком пропитано идеей о противоестественности «женской» войны, и каждая из смертей героинь фильма выглядит напрасной, необязательной утратой, но гибель Сони Гурвич — особенно случайная, «тихая» и происходит за кадром, как будто бы в параллель с оставшейся за кадром официальной советской повестки неизбежной гибелью ее семьи в захваченном фашистами Минске. Советское кино все еще не может говорить о Холокосте открыто, но уже аллюзиями и намеками вплотную подходит к этой теме.

«Земля, до востребования» (1972)

Лев Маневич в исполнении Стриженова в фильме «Земля, до Востребования» — пример новой волны этнической «анонимизации» еврейских персонажей на пике антисионистских настроений высокого «застоя». Но поскольку протагонист этого шпионского фильма (модного в те годы жанра) о предвоенной Европе — личность историческая и довольно известная, то полностью его «русифицировать» (наподобие мальчика-скрипача Мотеле Шляйна, ушедшего в партизаны и превращенного годом ранее в более «этнически корректного» Василька в фильме «Полонез Огинского») не представлялось возможным. В подобных случаях этнос персонажа напросто игнорировался и призван был затеряться за нейтральной внешностью русского актера. Вот и здесь приторно-романтичный Стриженов играет скорее в этакого советского Мастроянни, нежели в шпиона-еврея родом из белорусского местечка (которое упоминается здесь как будто с целью подчеркнуть не этническое, но классовое происхождение героя). И все же, режиссер Дорман нашел способ вскользь намекнуть на то, о чем говорить открыто было не комильфо: берлинский дворник замечает, что задремавший разведчик сел «на чужую скамейку» — ведь она желтая и, стало быть, предназначена «только для евреев». На это герой Стриженова отвечает, что не мог этого знать, ведь «ночью все скамейки серые» — что вдвойне иронично не только потому, что фильм черно-белый, но и как намек на советскую цензуру, которая красит одинаковой «серой» краской все возможное разнообразие.

«Попугай, говорящий на идиш» (1990)

Советская цензура замалчивала Холокост по внутри- и геополитическим мотивам и не пропускала эту тему на большой экран вплоть до времен официальной «гласности». Таково популярное мнение, однако оно верно лишь наполовину. От предвоенных «заказных» обличений антисемитизма нацистов, через смелые инициативы отдельных кинодеятелей времен «оттепели», вплоть до «инструментализации» темы в «перестроечные» годы — Катастрофа европейского и советского еврейства имеет долгую и сложную историю отображения в советском игровом кино. В этом модуле рассмотрим основные вехи и примеры репрезентации Катастрофы на больших экранах СССР — как в их разнообразии, так и в их подцензурной неоднозначности.

«Профессор Мамлок» (1938)

Во второй половине 1930-х советское руководство было обеспокоено антикоммунистической риторикой нацистской Германии, а потому поддерживало производство фильмов, дискредитирующих гитлеровский режим. История еврейского доктора и его семьи на фоне прихода Гитлера к власти — один из первых фильмов в мире о преследовании евреев нацистами. Примечательно, что поначалу фильм был встречен в штыки британскими и некоторыми американскими цензорами как еврейско-советская пропаганда и запрещен в ряде штатов. Впоследствии (с минимальными изменениями) фильм все же был одобрен к показу в США, но в свете пакта Молотова-Риббентропа — запрещен уже в СССР. Непоследовательность цензуры привела к тому, что с началом войны «Мамлока...» неоднократно доставали с полки и убирали обратно. И хотя фильм выставлял основным объектом ненависти гитлеровцев скорее коммунистов, чем евреев, «Мамлок...» — равно как и вышедшие одновременно другие антинацистские ленты — «Семья Оппенгейм» и «Болотные Солдаты» — за ограниченное время своего проката дал советскому зрителю важное представление об антисемитской природе нацистского режима.

«Непокоренные» (1945)

В интересах народного сплочения официальная пропаганда акцентировала универсальный характер злодеяний врага и в то же время стремилась исключить любую спекуляцию о том, что роль СССР в этой войне сводилась к защите евреев от нацистов (равно как и о том, что советское руководство оказалось на это неспособно). Однако режиссер Марк Донской и сценарист Борис Горбатов сумели использовать момент, когда Победа ослабила старые цензурные ограничения, а новые еще не успели вступить в силу. Рассказывая историю оккупированного фашистами Донбасса через сюжетные параллели с «Тарасом Бульбой», фильм прежде всего обращается к идее русско-украинского единства. Однако, вплетая в сюжет второстепенную линию доктора Арона Давидовича и его внучки, спасенной семьей старика Тараса Яценко, авторы выводят в качестве эмоциональной кульминации массовый расстрел еврейского населения шахтерского городка, изображенный с выдающейся прямолинейностью. Именно этот советский фильм стал первой в мире игровой картиной, показавшей Холокост. «Непокоренные» попали на западные экраны и даже получили приз на Венецианском фестивале, став во многом прототипом целого жанра, который сформируется через десятилетия, но уже не в СССР.

«Судьба человека» (1959)

Начавшаяся вскоре после войны борьба с «космополитизмом» и «сионизмом» привела к исчезновению с экранов каких-либо еврейских тем. Даже после смерти Сталина упоминание о евреях в военном кино могло быть лишь эпизодическим, в контексте общесоветской трагедии. Так, «оттепельный» хит Сергея Бондарчука «Судьба человека» по одноименному рассказу Михаила Шолохова) — всячески подчеркивает, что главные жертвы и триумфаторы войны — славяне и коммунисты. Однако, в фильме уже вскользь фигурирует пленный военврач-еврей, отправленный на расстрел вместе с политкомиссарами по причине своего происхождения (которое он сам, впрочем, не признает, отвечая на вопрос о своей идентичности, что он — врач). Еще более знаменательна сцена, в которой прибывающий на каторжные работы герой наблюдает распределение заключенных по национальному признаку, после чего несколько колонн следуют в здание с дымящей трубой крематория. После полутора десятка лет тотального замалчивания даже такое мимолетное затрагивание темы Холокоста — пока еще как будто произошедшего не на советской земле — производило шокирующее впечатление и сигнализировало о возможной либерализации темы Шоа на экранах.

«Обыкновенный фашизм» (1965)

Документальное кино считалось менее существенным, чем игровое, однако влияние «оттепельного» публицистического проекта Михаила Ромма, Майи Туровской и Юрия Ханютина на массовое сознание и дальнейшее отображение темы Холокоста в СССР трудно переоценить. Рассказывая о становлении и падении гитлеровской диктатуры, «Обыкновенный фашизм» балансировал на грани дозволенного, максимально избегая произносить вслух слово «еврей» и существенно компенсируя официальной риторикой об универсальности злонамерений фашистов. Однако через визуальный ряд немецких хроник, любительских кадров работников зондеркоманд и портретной галереи музея Освенцима авторам удалось-таки «протолкнуть» на экран дискуссию о «еврейском вопросе» во время войны. Фильм Ромма стал эпохальным, не просто открыв советскому зрителю глаза на систематическое уничтожение евреев как принципиальное намерение нацистской машины, но и проведя — хоть и косвенные, но немыслимые прежде даже в таком виде — аналогии между тоталитарными моделями фашизма и коммунизма, их техниками манипулирования массами и насаждения нетерпимости.

«Восточный коридор» (1966/1968)

Цензурные послабления 60-х имели свой предел. Так, «Восточный коридор» — далекая от традиционной героики военного жанра экспрессивная кинопритча о белорусском подполье с рваным повествованием — оказался плохо совместим с нормами советского экрана. Сверх прочего, режиссер Валентин Виноградов и сценарист Алесь (Айзик) Кучар обратились к теме Холокоста, выходя далеко за идеологические рамки. Катастрофа не просто вплетена в основной сюжет фильма, но и показана проходящей непосредственно на советской земле, а еврейские персонажи заметно выделяются среди прочих «советских граждан». Так, в сцене массового убийства доставленных в минское гетто гамбургских евреев — эмоциональной и эстетической кульминации фильма — облаченные в талиты мужчины стоят по колено в воде, в то время как автоматные очереди и шум реки смешиваются с пением кантора на иврите, а обнаженная женщина взывает к Богу на идише. Выпущенный в 1966 году фильм лишь спустя два года получил ограниченный релиз на периферии и был вскоре забыт, а внешнеполитическая обстановка (в частности, Шестидневная война 1967 года) обусловила возврат к ограничениям еврейской темы на экране.

«Восхождение» (1976)

Несмотря на усиленную цензуру эпохи «брежневского» застоя, ближе к ее концу исторический факт еврейской Катастрофы уже становится частью общего советского [со]знания. Прямое изображение на экранах оставалось «неудобным», однако аллюзии и упоминания о Холокосте спорадично вплетались в военные киноистории через второстепенных персонажей и вспомогательные сюжетные линии. Так в «Восхождении» (первом советском фильме, получившем «Золотого медведя» на Берлинале) — экранизации повести Василя Быкова о партизанах, попавших в плен и стоящих перед дилеммой сотрудничества с дьяволом, — фигурирует девочка Бася (Виктория Гольдентул), которую кто-то из деревенских прятал, а кто-то другой выдал. Образ Баси все еще представляет собой советскую схему — частный случай общей трагедии населения оккупированных земель — однако взятый на вооружение с целью подкрепить авторский библейско-христианский подтекст картины. Истинная причина, почему Бася скрывалась, почему ее схватили и почему она теперь вместе с партизанами следует под музыку Шнитке на общую «голгофу», не проговаривается вслух, но уже самоочевидна для большинства зрителей.

«Комиссар» (1967/1987)

Разговор о Холокосте на советском экране не может быть полным без упоминания экранизации рассказа Василия Гроссмана «В Городе Бердичеве». Снятый убежденным коммунистом Александром Аскольдовым к 50-летнему юбилею революции фильм о беременной комиссарше (Нонна Мордюкова), вынужденной дожидаться родов в доме бедного еврея (Ролан Быков) во время Гражданской войны, не задумывался как фильм о Холокосте. Однако именно избыток «еврейского» материала стал причиной полной цензуры «Комиссара». Реабилитированный лишь спустя 20 лет, в 1987 году, фильм стал символом перемен, а изображение уже канувшего в лету местечкового быта, звучащие с экрана иврит и идиш, нигун и клезмер и отсылки к еврейской литературной традиции превратили «Комиссара» в главный еврейский фильм послевоенного СССР. Финальный же сюрреалистический флэшфорвард во времена немецкой оккупации с идущими маршем «на заклание» жителями Бердичева — как бы исторически связывая погромы «белых» с «погромом» фашистским — оказался новым откровением, окончательно снявшим табу с темы Катастрофы евреев.

«Отче наш» (1989)

Если в подцензурные времена обобщающий советский нарратив войны затмевал Еврейскую Катастрофу, то со снятием цензуры, наоборот, образ Холокоста постепенно превратился в метафору универсальной трагедии населения на оккупированных территориях. Борис Ермолаев же, реализуя свою давнюю (забракованную в 1964 году) идею экранизации рассказа Валентина Катаева, пошел еще дальше — и вовсе оторвав Холокост от времени и места. Повествуя о еврейке, скитающейся по зимним улицам Одессы с маленьким сыном в попытке избежать депортации, «Отче наш» конвертирует еврейскую трагедию в универсальную апокалиптичную притчу вне исторической конкретики, переполненную характерными для «перестроечного» кино новозаветными аллюзиями. «Еврейская мадонна» (Маргарита Терехова) в обстоятельствах гротескно-кафкианской антиутопии не имеет явной этнокультурной или религиозной идентичности, а ее происхождение, как причина преследования, упоминается лишь мимоходом. В результате, Холокост, каким он предстает в «Отче наш» — не историческое событие, а скорее художественный троп для описания мрачной стороны эпохи перемен — экзистенциального кризиса и чувства беспомощности перед неизбежным концом жизни, какой ее знало большинство советских людей.

«Дамский портной» (1990)

Супер-меньшинство советского экрана

Большевикам досталась страна с наибольшим на тот момент еврейским населением в мире, и неудивительно, что агитационная работа среди национальных масс велась полным ходом, в том числе и силами кинематографа. Революционная кинопропаганда столкнулась с необходимостью не только бороться за еврейские умы с конкурирующими течениями — сионизмом, традиционализмом, но и сдерживать массовую эмиграцию и усмирять народный антисемитизм, неудобный для ранней советской власти. При этом экранные еврейские образы помогали продвигать общую повестку революционного интернационализма — в конце концов, евреи Царской России были “супер-меньшинством” (по выражению кинокритика Мирона Черненко) — дискриминируемым и с национальной, и с социальной точки зрения. Экранный нарратив национального освобождения через освобождение классовое позволял всем прочим народам бывшей империи видеть себя на месте еврейских персонажей и вдохновляться идеалами революции. Разумеется, революционная “богоборческая” модель представляла “новых” евреев лишь определённым образом — отказавшимися от религии предков, общинного уклада и традиционных занятий и максимально интегрированными во вне-национальную семью советских народов.

«Товарищ Абрам» (1919)

Один из немногих сохранившихся примеров наспех сделанного агитпропа для показа красноармейцам в поездах — «Товарищ Абрам» Алексея Разумного — сформулировал модель большевистской агитации среди еврейских масс, которую взяли на вооружение многие будущие фильмы. Спасённый семьёй Абрама раненый русский офицер устраивает героя в московскую типографию, где тот вдохновляется революционным духом. «Я дважды страдал — как рабочий и как еврей!», — заявляет на собрании Абрам, у которого вся семья уже погибла при погроме, организованном черносотенцами и немецкими шпионами; он присоединяется к большевикам и становится доблестным комиссаром Красной Армии. Примечательно, что не только прямое насилие со стороны угнетателей, но и сам традиционный быт штетла, религиозность и невежество его жителей выглядят формой социальной дискриминации, навязанной евреям старым режимом. “Исход” же из местечек и верность идеалам революции обещают “абрамам” возможность стать равноправными “товарищами” в новом социалистическом обществе.

«Евреи на Земле» (1927)

Успех революции не избавил большевиков от необходимости вновь и вновь убеждать еврейское меньшинство в том, что и для него есть перспективы в новом советском обществе. Так, в ответ на волну антисемитских публикаций в прессе во второй половине 1920-х Общество землеустройства еврейских трудящихся заказало фильм о еврейских колонистах в Причерноморье и Крыму. [Псевдо]документальная агитка «Евреи на земле» (к которой помимо режиссера Роома приложились также Виктор Шкловский, Владимир Маяковский и Лиля Брик) имела целью “нормализовать” евреев в глазах большинства как тружеников, возделывающих “дикую” землю и строящих социализм на общих началах. Вместе с тем, играя на больном вопросе отсутствия своего национального очага, фильм Роома обещал евреям собственный уголок на бескрайней советской земле. Впрочем, в соответствии с большевистской повесткой ничего “национального”, на самом деле, эта идея не подразумевала — социально-экономическое развитие еврейских колхозников предполагало полное вытеснение традиции, а потому лента не уделяет ровно никакого внимания этнокультурным особенностям еврейской быта.

«Горизонт» (1932)

Классик Лев Кулешов, посвятивший значительную часть своего творчества агитации за новый режим, также не обошел еврейскую тему в своей первой звуковой работе. Фильм по сценарию Виктора Шкловского о наивном Лёве Горизонте (Николай Баталов), покидающем дореволюционную Россию, дабы не жить более “от погрома до погрома” и обрести новую родину в Америке (“где городовые — евреи!”) — очевидный госзаказ на борьбу с эмигрантскими настроениями тех лет. Разумеется, в стране капиталистов-эксплуататоров Лёву ждало лишь разочарование: дядя, приславший Лёве вызов, кончает с собой от отчаяния, кузина становится содержанкой, а самого Горизонта провоцируют на доносительство на фабрике. Отвергнутый и американским государством (в лице полиции) и еврейской общиной (в лице раввина) Лёва призывается в армию США, высаживается с интервентами на севере революционной России, и, понимая, наконец, что работай ты хоть на Розенштейна, хоть на Иванова — “не городовых надо менять, а строй”, переходит на сторону красноармейцев.

«Возвращение Нейтана Беккера» (1932)

Эмигрант-каменщик (Давид Гутман) возвращается в родной штетл после 28 лет в загнивающих от депрессии Штатах. Параллельно с ним в местечко прибывает власть большевиков с планами модернизации, к которым взращенный капитализмом Нейтан относится скептически. Однако, проиграв кирпичеукладочное соревнование, Нейтан приходит к признанию преимуществ советского метода. Наряду с противостоянием двух путей “современности” идеология фильма подразумевает, что благосостояние местечка напрямую зависит от вытеснения религиозной традиции новой социальной и профессиональной идентичностью его жителей. Американское же общество представляется менее развитым именно потому, что всё ещё терпит “архаичные” практики: жена Нейтана жалуется, что последняя суббота на её памяти была в Нью-Йорке в тот день, когда они наблюдали бедняков, боровшихся за тарелку супа. Религиозные обычаи своеобразно сопоставляются с классовым разделением и социальной несправедливостью капитализма, в то время как в советском обществе равных возможностей нет смысла отличать субботу от любого другого дня недели. При этом, фильм завершается сценой, в которой отец Нейтана (Соломон Михоэлс) посреди большой стройки учит чернокожего коллегу Нейтана распевать нигун — как обещание, что еврейская самобытность не пострадает в результате “советизации”, но лишь переопределится в сторону светских культурных практик.

«Граница» (1935)

Евреи, будучи обитателями западного фронтира советского государства, выступали также и как образ, через который пропаганда могла транслировать идеи территориальной экспансии власти большевиков. Так, в «Границе» Михаила Дубсона речь идёт о революционной деятельности в штетле по ту сторону польского кордона. Там евреи все ещё живут под панским гнётом, богач Новик зарабатывает на своих же соплеменниках, а утешение невежественные жители находят разве что в “средневековых” ритуалах (как то обряд “черного венца” — свадьбы горбуньи с глухим, дабы отвести напасть). При этом неоднократно подчёркивается, что всего в четырёх верстах живут “здоровые евреи”, работают и поют “минорные еврейские песни с мажорным содержанием”. И хотя на сюжетном уровне речь идёт о Польше, «Граница» ассоциативно напоминает о бывшей черте оседлости — зоне отсталости, косных суеверий и менталитета гетто, сломать которую евреям помогла, предположительно, лишь классовая солидарность с русскими рабочими, которые и в этом фильме предстают “спасителями”, помогающими бежать подпольщику Бернштейну.

«Искатели счастья» (1936)

«Искатели cчастья» были сняты в рамках агиткампании за массовое еврейское переселение в недавно созданную Советско-Еврейскую автономную область на Дальнем Востоке. Примечательно, что несмотря на обещание национального и культурного самоопределения для семьи старой Двойры (Мария Блюменталь-Тамарина) и прочих новоиспеченных работников колхоза Ройте-Фелд, фильм однозначно настраивает на ассимиляцию как на ключ к успешной социальной интеграции и экономическому благополучию. На смену традиционному укладу штетла приходит уклад колхоза (который, среди прочего, разводит свиней), партийный работник функционально подменяет раввина (что по словам Двойры, «даже лучше»), а межнациональный брак представляется лучшим решением. Дилемма Двойры: за кого выдать дочь Розу (Любовь Шмидт) — за прощелыгу, но зато еврея, Пиню (Вениамин Зускин) или за благородного, но русского, Корнея (Сергей Яров) — решается в пользу второго, так как Пиня дискредитирует себя как жестокий корыстолюбец. Музыка Исаака Дунаевского также подчеркивает идеологический посыл — фильм, открывается напевом на идише, а заканчивается тоже еврейской народной песней, но уже переложенной на русский язык.

«Цирк» (1936)

Музыкальный хит Григория Александрова и Исидора Симкова по пьесе Ильфа, Петрова и Катаева, помимо канонических песен Дунаевского нёс в себе неприкрытый идеологический посыл. Американская артистка цирка Мэрион Диксон (Любовь Орлова), привыкшая к расизму на родине, скрывает своего чернокожего ребёнка даже на гастролях в СССР. Однако, в кульминационной сцене Мэрион обнаруживает, что интернациональное советское общество лишено предрассудков, а потому с радостью готово принять их обоих в общую семью народов. Работники и зрители цирка передают ребенка по рукам, напевая ему колыбельную, каждый на своем языке — русском, украинском, грузинском, татарском. Евреи, к этому времени уже профессионально несущие знамя коминтерна на советском экране, также представлены эпизодическим появлением Соломона Михоэлса, напевающим ту же мелодию на идише. В то же время, история «Цирка» — иллюстрация переменчивости советской идеологической повестки: в свете послевоенных антиеврейских кампаний эпизод с Михоэлсом был вырезан и возвращен в официальную версию фильма только после смерти Сталина.

«Мечта», (1941/1943)

Фильм Михаила Ромма «Мечта» призван был оправдать раздел Польши 1939 года, показав зрителю, как тяжело было жителям Львова до прихода советской власти, и как всё наладилось с “воссоединением украинских территорий”. История разворачивается вокруг жалких обитателей пансиона мадам Скороход (Фаина Раневская), чей великовозрастный сын-инженер вынужден торговать гнилыми яблоками у синагоги, так как в мире капитала его новаторские идеи не востребованы. Антисемитизм, буржуазное лицемерие и отсутствие жизненных перспектив в панской Польше контрастируют с колоритной архитектурой Львова, как будто бы ждущей “избавления” в лице приходящих-таки под занавес фильма большевиков. И всё же фильм не успел попасть в струю. Сталинские чистки конца 30-х привели к изменениям этнического состава партийной номенклатуры, ослаблению риторики “революционного интернационализма”, и постепенному “задвиганию” еврейской темы. Потому и в «Мечте» национальные моменты озвучены уже с заметной осмотрительностью, что, впрочем, не помогло. Неоднозначность как “еврейского”, так и “польского” вопросов в годы войны привела к тому, что и без того вышедший с двухлетней задержкой фильм был отправлен в архив, а еврейские персонажи впоследствии и вовсе стали исчезать с агитационных экранов.