Отсутствующий элемент: евреи в советском кино послевоенных десятилетий
Отсутствующий элемент общества
Идея семьи равноправных и самоопределившихся народов, освобождённых от царского гнёта, перестала быть актуальной для советского агитпропа уже в 1930-е годы, а, начиная с 1940-х, национальные вопросы — и в особенности вопрос еврейский — стали проблематичными для отображения на экране. Крайняя чувствительность военной цензуры к теме массового уничтожения евреев фашистами, сделала еврейскую тему рискованной для кино-репрезентаций. Послевоенные же анти-еврейские дела космополитов, врачей и Еврейского антифашистского комитета, с одной стороны, и противоречащий логике этих кампаний сталинский призыв «не насаждать антисемитизм» лишними публичными упоминаниями еврейских фамилий, с другой, свели почти к нулю упоминания в художественных фильмах о самом существовании этой части советского народа. А последовавшие напряжённые отношения СССР с молодым еврейским государством и вовсе превратили еврейство на экране фактически в табу. Исключением являлись лишь историко-революционная и военная кино-мифологии, допускавшие некоторое еврейское присутствие в строго отведённых ему рамках, да ряд экранизаций заранее санкционированных литературных произведений. К вопросу же отображения современной, нефронтовой советской жизни и быта в кинематографе послевоенных десятилетий цензура относилась с особой строгостью, стараясь максимально задвинуть образы советских граждан, заклеймённых пятой графой, на периферию кадра.
«Весна» (1947)
Советский кинематограф первых послевоенных лет был во многом продолжением кинематографа довоенного. Те же авторы, что работали в 30-е годы, и в конце сталинской эпохи продолжали снимать фильмы привычных себе жанров с участием знакомых типажей. Одной из таких популярных экранных масок была забавно-нелепая фигура колоритной «этнической» внешности, появляющаяся в сюжетах о жизни советских людей мимолетно, но необходимая для эффекта оживляжа. Зачастую это была именно еврейская фигура в исполнении Фаины Раневской, Эммануила Геллера, а чуть позже — Готлиба Ронинсона, Ильи Рутберга и других. Однако, этнос персонажа при этом анонимизировался, лишался каких-либо дополнительных маркеров и воспринимался сугубо через индивидуальный образ актёра, его воплощающего. Так, в «Весне» — музыкальной комедии, о том, как похожие как две капли воды учёная и артистка меняются местами — Раневская появляется в роли экономки Маргариты Львовны, эксцентричной, но наивной женщины средних лет. Как и во многих других случаях, Раневская здесь придает бодрости этому несколько нарочитому сюжету своими фирменными интонациями, афоризмами и живой мимикой. Тем не менее, еврейство персонажа остается имплицитным — уловимым лишь зрителям знакомым с биографией самой Фанни Гиршевны. В чуть же большей степени за репрезентацию советских евреев в фильме отвечает Борис Петкер в схожей «оживляющей» и немного карикатурной роли директора театра оперетты Акакия Абрамовича.
«Суд чести» (1948)
Выход фильма «Суд чести», вдохновлённого процессом над учёными Клюевой и Роскиным, поделившимися результатами своих медицинских исследований с американцами, стал одним из знаковых вех государственной борьбы с космополитизмом. Кампания против в то время уже неуместных «прозападных» настроений в науке и культуре во многом носила антисемитский характер, затронув непропорционально большое число деятелей еврейского происхождения, однако формально этот факт не акцентировался. Так и картина Роома, меняя имена героев на нейтрально-славянские, полностью исключает национальный аспект из повестки: ни одного персонажа ни с характерной фамилией, ни с внешностью фильм не представил. Сюжет же сводится к тому, что один советский профессор падает жертвой собственного эго, другой — своей наивности, заморские «партнёры» ожидаемо оказываются слугами капитала и западного милитаризма, а с экрана слышится назидание, о том, что, мол, не вся еще интеллигенция осознала важность приоритета патриотизма. Зияющее отсутствие национального вопроса в политически актуальной картине на фоне массовых увольнений по принципу происхождения как будто стремилось убедить советского зрителя в том, что борьба с «преклонением перед Западом» — не антиеврейская кампания. В этом ключе, по всей видимости, неслучайно производство фильма было доверено преимущественно кинематографистам-евреям, для которых, в свою очередь, участие в агитационной работе стало возможностью обеспечить защиту самим себе от потенциальных обвинений.
«Далеко от Москвы» (1950)
Плакатный фильм-лауреат Сталинской премии про тыловиков-строителей нефтепровода на Дальнем Востоке вышел между антисемитскими кампаниями рубежа 1940-50-х и как будто пытался восстановить покосившуюся ширму советского интернационализма. Возможно, поэтому линия разлома между положительными и отрицательными персонажами внутри полиэтнического коллектива нарочито проходит не по происхождению, а по отношению к социалистическим ценностям. Так, здесь есть снабженец Либерман, порицаемый руководством и коллегами за чрезмерную бережливость. И словно в противовес, подчёркивая, что государство не имеет претензий к конкретному этносу, а лишь выявляет отдельных «дурных» его представителей, фильм выводит в качестве представителя власти на стройке парторга Залкинда. Герой Льва Свердлина даже наделяется сталинскими чертами — характерными усами и кителем — и предстаёт фигурой проницательного и рассудительного «отца» рабочих и инженеров, ответственного за мораль на проекте и карающего увольнением тех, кто этой морали не следует. Внезапный мандат на представление интересов партии, выданный еврею, сегодня выглядит показным жестом доверия, призванным сгладить ощущение надвигающейся беды, распространённое тогда среди советской еврейской интеллигенции. При этом вложенная именно в уста Залкинда фраза: «человек, [...] удирающий с Дальнего Востока, — мой личный враг» — звучит как минимум двусмысленно в контексте начавшихся в те годы слухов о готовящейся массовой депортации евреев в Биробиджан.
«Чёртова дюжина» (1961)
Нехитрая комедия о пассажирах 13-го вагона поезда №13 «Рига — Москва» рисовала советское общество в миниатюре, по духу и эстетике отсылая к плакатному соцреализму 1930-х. Несмотря на ироничное название, перед нами предстает образ дружной «семьи народов» — русских и латышей, эстонцев и грузин, украинцев и татар — которая, вопреки изначальным трениям, солидаризируется в едином деле принятия родов в составе движущегося поезда и коллективном воодушевлении от прибытия в общую столицу. Особая роль в процессе безболезненного рождения нового советского человека отведена персонажу Исаака Львовича в исполнении Марка Бернеса. Правда, происхождение услужливого пожилого добряка с даром убеждения не озвучивается и оттеняется более этнически-нейтральной идентичностью его супруги Надежды Ивановны. Еврейство Исаака Львовича маркировано лишь через имя, устоявшийся стереотип о национальной оборотливости (снабженец по профессии, он может достать то, что другим недоступно) и намёк на бытовой антисемитизм («такие люди, как я, везде нужны — чтобы было на кого шишки валить»). Примечательно также и то, что в духоподъёмный интернационалистский сюжет сценарист Эфраим Севела сумел краешком вплести свой извечный мотив еврейской неприкаянности: всё, что мы знаем про Исаака Львовича это то, что он родился в местечке, которое сперва переименовали, а нынче его и вовсе не существует — там теперь большой город с новым названием; а сейчас же персонаж живёт там, где и города-то ещё нет.
«Время, Вперёд!» (1965)
На излёте оттепели Михаил Швейцер и София Милькина возрождают производственную драму в духе рубежа 20-30-х годов, в которой суетливый Давид Маргулиес (Сергей Юрский) самозабвенно руководит интернациональными бригадами, идущими на рекорд по замЭсу бетона на строительстве Магнитогорского комбината. После долгих лет ограничений для еврейских персонажей, вызванных номенклатурными чистками, политикой замалчивания Холокоста, антисионистскими кампаниями, делами врачей, космополитов и Еврейского антифашистского комитета (в ходе которого, помимо прочих, были убиты главные еврейские звезды экрана и сцены Михоэлс и Зускин), искусственное возвращение в годы восторженного энтузиазма и идеалов коминтерна может показаться циничным жестом. Однако, за холодным госзаказом, приуроченным к 50-летию революции, чувствуется веяние цензурных послаблений и искренняя ностальгия по временам наивного оптимизма, ещё не омрачённого будущими невзгодами и преступлениями режима. Экранизация романа Валентина Катаева стала трибьютом поколению «строителей нового мира» и неотъемлемым его «маргулиесам», беззаветно поверившим в лучшее будущее, где им тоже могло бы найтись место.
«До свидания, мальчики!» (1964/1966)
Отсидевший три года в лагерях по обвинению в еврейском буржуазном национализме Михаил Калик, став режиссёром, неизменно вплетал в каждую свою работу национальный мотив как отражение собственной идентичности и мироощущения. Его, возможно, лучшая картина, «До свидания, мальчики!», ностальгическая история о трёх старшеклассниках из причерноморского городка — редкий советский фильм, нормализующий на экране само слово «еврей». На дворе конец 30-х, герои решают поступать в ленинградское военное училище, не догадываясь, что готовит им история, но что как будто предчувствуют их родители, особенно еврейская семья остряка Сашки Кригера. Первый стакан вина, первое бритьё и первый поцелуй на фоне идиллических солнечных бликов на морской глади перебиваются документальными хрониками гитлеровских и сталинских парадов и ужасов грядущей войны. Готовый фильм два года не мог получить одобрение на выход в прокат — слишком уж сентиментально-ироничным был авторский взгляд на советскую жизнь, и чересчур горьким было послевкусие. Отдельным камнем преткновения стал титр, сообщающий о трагичной судьбе героев, в частности Сашки, который «в 56 году был посмертно реабилитирован». Лишь в такой компромиссной формулировке фильм смог намекнуть на то, что герой погиб в сталинском лагере, но в глазах цензуры это не реабилитировало картину: ленте был запрещён показ за границей, а после эмиграции Калика в Израиль в 1971 году, и вовсе все его фильмы отправились на полку.
«День приёма по личным вопросам» (1974)
В брежневские времена негласный запрет на еврейскую тему — особенно в отображении современной советской жизни — вновь усилился. В этом контексте показательна история фильма «День приёма по личным вопросам», который мог явить положительного советского еврея на экране — пусть даже далеко не главным персонажем — если бы цензура не пресекла это на корню. Картина Соломона Шустера — срез жизни треста «Энергомонтаж» в последний день полугодия: план «горит», соцсоревнование необходимо вновь выигрывать, а тут ещё кадровые перестановки назрели, и квартирный вопрос среди сотрудников наболел. К тому же ввод новой турбины в эксплуатацию проходит не гладко, и необходимо устранить проблему за час. В изначальном варианте фильма скромный пожилой инженер в исполнении Михаила Хижнякова, нашедший в своей личной летописи аварий, которую он вёл сорок лет, запись о похожей технической проблеме и соответствующую документацию для её решения, был евреем. Однако появление персонажа с говорящими именем, обликом и лёгким акцентом, да ещё и в качестве «героя дня», вызвало негодование в партийных инстанциях. Режиссёр был обвинен в сионизме, а руководство студии — в потере идеологической бдительности. После долгих разбирательств фильм на экраны всё же был выпущен, но еврейский персонаж был переименован, а его реплики — перетонированы.
«Я вас дождусь…» (1982)
Мелодрама «Я вас дождусь...» Якова Сегеля — камерная история о мимолётном визите только что выписанного из госпиталя молодого лейтенанта в дом своего детства, где теперь проживают сумасбродный дед, 12-летняя Нина и её мама. Действие хоть и происходит во время войны, но почти лишено военного пафоса и фокусируется на больших трагедиях маленьких людей, один из которых — Аркадий Лазаревич в исполнении Зиновия Гердта — редкий пример откровенно еврейского персонажа на авансцене доперестроечного советского кино. «Я вас дождусь…» мог бы и вовсе стать откровением о судьбе советских евреев в годы войны, выйди картина на несколько лет позже. Но на излёте брежневской эпохи цензурные ограничения были ещё слишком сильны для того, чтобы назвать причину, по которой семью и соседей Аркадия Лазаревича расстреляли и сбросили в ров, а сам он чудом остался жив, спасённый жителями города Запорожье. Однако, пусть даже очевидное происхождение одинокого старика, нашедшего приют в московской семье, не произносится вслух, фильм, возможно впервые, показывает еврея как советского человека с особенно трагичной судьбой, с особой причиной быть недоверчивым к посторонним и со своими личными счетами к немецким фашистам.
«Любовь» (1991)
С отменой цензуры на рубеже 1980-1990-х кинематографисты получили возможность отойти от регламентов и свободно показать на экране прежде табуированные аспекты советской жизни. Это касалось не только репрезентации эротики, обсценной лексики и «ненормативного» социального поведения, но и национального вопроса. Большой экран наконец смог порефлексировать над положением евреев в советском обществе, темами ассимиляции, эмиграции и бытового антисемитизма. Так, в «Любви» — истории сексуальной фрустрации и эмоционального взросления позднесоветской молодежи — простой московский парень Саша влюбляется в девушку, которая оказывается еврейкой. Именно «оказывается», потому что еврейство Маши — интеллигентной девушки с обёрнутой в традиционный русский платок головой — фактически никак не маркировано. Картина Тодоровского документирует еврейство на излёте советского эксперимента потерявшим конфессиональную, языковую или какую-либо иную идентичность. И тем не менее, неосязаемая еврейская инаковость трёх поколений семьи Маши оказывается несмываемой стигмой. Навязанная пятая графа, ничем не мотивированное презрение окружающих, равно как и слепая внутренняя установка жениться только на своих, воплощаются в невозможности счастливого конца «Любви», и в неминуемости еврейского исхода из рассыпающегося СССР.
