Еврейское кино Российской империи

С момента своего появления в Российской империи синематограф стал окном в большой мир для зажатых в черте оседлости еврейских масс. Для одних киноиндустрия стала уникальной социальной лестницей. Для других — средством выражения забот и постановки вопросов, которые наступивший XX век поставил перед традиционным образом жизни. Для третьих — доступной возможностью от этих невзгод отвлечься и пофантазировать об иной жизни. Кинофирмы, выпускавшие свою, нишевую, продукцию, возникали в основном в черте оседлости — в Варшаве, Одессе, Киеве, Риге — хотя и в Москве и в Петербурге также были свои крупные “еврейские” студии. Речь о целой индустрии, выпустившей около 120 картин и несолько десятков кинохроник, большинство из которых не сохранились, но заметки в прессе тех лет позволяют судить о зрительском успехе и общественном резонансе тех или иных картин. Несмотря на царскую цензуру, дореволюционному еврейскому кино удавалось рассказать о нужде и несправедливости, с которыми вынуждены были мириться еврейские массы, но, в особенности — о пережитках собственного патриархального уклада. Так, популярный иллюзион (как в то время называли новомодные экранные зрелища) стал важным местом пересечения для еврейской публики, стремящейся к эмансипации и интеграции, и городской российской интеллигенции, только открывающей для себя еврейскую культуру.

«Л’Хаимъ» (1910)

Волна “еврейского” кино на просторах дореволюционной России началась с успеха картины «Л’Хаимъ» московского филиала французской компании Pathé. Картина рассказывает о Рохеле, которая под давлением отца выходит замуж за богача Матеца, хотя любит его сотрудника, бедняка Шлёму. Спустя год, понимая, что брак её несчастен, она убегает вместе с родившейся от Матеца дочерью к Шлёме, чем ломает мужу жизнь. «Л’Хаимъ» стал одним из первых ответов на массовый спрос на экранизацию еврейского быта, нравов и обычаев, причём показал их не мимолетно, но посвятил им целый фильм. Картина вызвала интерес у самой широкой публики (и даже имела прокат в США), успешно балансируя между ожиданием аудитории еврейской увидеть на экране самих себя, любопытством городской русской публики к образу жизни экзотичного соседа и универсальными вопросами любви, семьи, морали и долга. Более того, новаторство «Л’Хаима» было и в том, что он показал еврея не карикатурно или уничижительно, но, как отмечала русская пресса того времени, дал возможность увидеть, что «еврей — тоже человек», со своим достоинством, своими идеалами, чувствующий, любящий и страдающий так же как и все остальные.

«Жестокий отец» (1911)

Варшава, будучи одной столиц еврейской жизни, стала и важным центром кинопроизводства, ориентированного на говорящую на идише публику. Первым фильмом крупнейшей в будущем кинофирмы Siła стала экранизация популярной пьесы Залмана Либина «Жестокий отец». Фермер Захар собирается выдать свою дочь Рахиль замуж за богатого, но немолодого соседа, но Рахиль сбегает со своим возлюбленным. Когда она рожает ребенка, обезумевший отец топит младенца в пруду, после чего сам, отчаявшись, бросается со скалы в пропасть. Ориентированность на полнометражную мелодраму (в отличие от короткометражных комедий преобладавших на экранах всё предыдущее десятилетие), сильная литературная основа, профессиональная игра актёров из местных еврейских театров и максимальное правдоподобие в репрезентации еврейской жизни задали высокий стандарт продукции Siła и других варшавских студий, на которые стали равняться производители из других уголков империи. 

«Горе Сарры» (1913)

Фильмы о еврейской жизни, снятые провинциальными студиями внутри черты оседлости, отличались особым вниманием к бытовым деталям и потому зачастую пользовались бóльшей благосклонностью у “своего” зрителя, нежели более дорогие и технически совершенные московские картины. Вторые же ориентировались скорее на образованную и в значительной степени ассимилированную еврейскую молодёжь, равно как и на городскую русскую аудиторию, а потому ставили в центр своих сюжетов противоречия между современностью и традицией. Так, работы Александра Аркатова — специализировавшегося на “еврейской теме” — отражали позицию тех, кто считал традиционный уклад архаичным и несущим лишь несчастье молодому поколению. В «Горе Сарры» — одной из самых успешных еврейских картин тех лет — конфликт разворачивается вокруг бездетности супругов после десяти лет брака. Старейшины заставляют Исаака подписать акт о разводе, который тот вручает своей жене Сарре, но не выдержав отчаяния тут же кончает с собой, вскоре после чего Сарра узнает, что беременна. Критика традиционного патриархального уклада, приводящему к насилию над личностью (в данном случае запрещающего еврею жить в бездетном браке), определила успех фильма в общероссийском прокате. В пределах же черты оседлости, более консервативными зрителями, такие сюжеты воспринимались не столь однозначно.

«Шма, Исроэл!» (1913)

Если в картинах московских фирм чувствовалась критика традиционного уклада, стоящего на пути модерна и угнетающего личность, то фильмы снятые внутри “черты” зачастую, наоборот, вставали в этом конфликте на сторону традиции. В этом свете, переезд в большой город за образованием, либеральность современных нравов, и особенно смешанный брак — достаточная основа для трагического сюжета. Так, например, в несохранившемся «Шма, Исроэл!» по пьесе Осипа Дымова история разворачивалась вокруг Давида, молодого учителя игре на скрипке, полюбившего дочь русского фабриканта. Девушка соглашается на брак лишь с условием, что Давид крестится. Герой соглашается, однако не находит счастья в обеспеченной семейной жизни. Проклятого отцом Давида терзает вина за предательство своего народа, ему везде мерещится надпись: «Шма, Исроэл!», что в итоге доводит его до самоубийства. Такие сюжеты транслировали идею, что большой (и по умолчанию враждебный) мир вне привычного круга и обычаев ничего хорошего еврею не сулит. Примечательно, что «Шма, Исроэл!» — пример совершенно коммерческого проекта, созданного наскоро, интернациональным составом, имевшего прокатный успех в “черте” и даже экспортированного в Польшу и США.

«Жизнь евреев в Палестине» (1913)

Не весь дореволюционный еврейский кинематограф был развлекательно-коммерческим. Так, одесское товарищество «Мизрах» видело в нём воспитательно-идеологическую функцию и инструмент объединения разбросанных по разным странам евреев вокруг сионистского проекта. Первой же работой «Мизраха» стала масштабная документальная лента «Жизнь евреев в Палестине», премьера которой состоялась на XI Сионистском конгрессе в Вене. Фильм произвел сенсацию, дав евреям — особенно запертым за чертой оседлости — немыслимую прежде возможность иллюзорного паломничества к Стене Плача и Гробнице Рахели, показав преуспевающие еврейские земледельческие колонии, вид на Хайфу сверху, первый еврейский город Тель-Авив и поселения от Петах-Тиквы до Рош-Пины. «Мизрах» сделал в последующие годы серию подобных фильмов, поставив формальной целью познакомить евреев с жизнью своих соплеменников в разных уголках мира. Однако сионистская повестка в работе товарищества преобладала, и потому в их следующей же картине «Жизнь евреев в Америке» актёры нью-йоркских театров разыгрывали “документальные” сцены о нелёгкой судьбе еврейских иммигрантов в США, а общий тон недвусмысленно намекал, что переезд куда-либо кроме Палестины сопряжен с трудностями и не решает проблем евреев Диаспоры.

«Сонька — Золотая Ручка» (1914–1916)

Особую популярность ко времени начала Первой мировой получили авантюрно-приключенческие “еврейские” сюжеты, вскоре породившие популярный до сих пор жанр криминальной романтики. Самым известным примером такого жанра во всём дореволюционном кино стала экранизация уже тогда мифологизированных криминальных похождений Софьи Блювштейн (Шейндли-Суры Соломониак), более известной как Сонька — Золотая Ручка. Весьма “бульварная” как по своему содержанию, так и по качеству постановки история воровки и аферистки возымела такой зрительский успех, что превратилась в 8-серийную франшизу, которая шла одновременно в десятках кинотеатров по всей империи. Нетребовательному зрителю окраин фильмы про Соньку предлагали народную героиню робин-гудовского типа, дерзко противопоставлявшую себя властям, к тому же окутанную аурой фатальности и эротизма. По правде говоря, кроме номинального происхождения и имён героев ничего еврейского в фильмах такого рода (как и в литературных произведениях, служивших порою основой для таких фильмов) не было. Однако, городской еврейской публике нравилось видеть “своих” персонажей морально раскрепощенными и получающими удовольствие от жизни.

«Леон Дрей, или Покоритель женских сердец» (1915)

Кинематографисты дореволюционной России — вне зависимости от происхождения — обращались к “еврейской” теме ещё и по той причине, что она, в некотором смысле, позволяла бóльшую творческую и сюжетную свободу. Показать на экране даже намёк на суицид, аборт или интимную близость через “нормативных” русских персонажей было весьма проблематично. Однако, то, чем занимались на экране “инородцы”, волновало цензуру в гораздо меньшей степени. Этим можно объяснить внезапный интерес выдающегося режиссера эпохи Евгения Бауэра к экранизации ещё недописанного на тот момент романа Семена Соломоновича Юшкевича про соблазнителя, карьериста и мошенника Леона Дрея, родившегося в нищете и пробивающего себе дорогу в высшее общество. При этом, в картине не было антисемитских интонаций — жертвами схем еврея Дрея становились не русские барышни, что соответствовало бы расхожим ксенофобским штампам того времени, а дочери богатых евреев. По всей видимости, Бауэра больше интересовал универсальный вопрос моральной деградации личности на пути реализации своих материальных амбиций, поднять который, не вызывая возмущения общественности, позволяло формальное “еврейство” героя.

«Вера Чибиряк, или Кровавый навет (Дело Бейлиса)» (1917)

Дело Менахема Менделя Бейлиса, обвинённого в 1911 году в ритуальном убийстве христианского мальчика Андрея Ющинского, вызвало широкий международный резонанс, равно как и желание многих экранизировать этот сюжет. Документальная кинохроника по материалам частного расследования была снята уже на следующий год, но демонстрировалась лишь на закрытых показах и за рубежом. Другая кинохроника была выпущена киевским филиалом фирмы Pathé в 1913 году (уже после завершения процесса) и вскоре была запрещена по всей территории империи. Та же судьба постигла и игровую картину Иосифа Сойфера «Тайны Киева, или Процесс Бейлиса», вышедшую в 1914 году. Несмотря на оправдательный приговор самого дела, цензура не хотела пропускать сюжеты открыто обличающие государственный антисемитизм. Падение режима в 1917 году уравняло евреев в правах с прочими гражданами, ослабило цензурные ограничения, и вызвало новую волну политических фильмов на “еврейскую тему”. В этой ситуации Николай Брешко-Брешковский снимает ещё один фильм по знаменитому делу. Его «Вера Чибиряк, или Кровавый навет» фокусируется на одноимённой свидетельнице по делу Бейлиса и рассказывает о фабрикации процесса против невиновного: лживых обвинениях из личной мести, выбиваниях показаний силой, подтасовке улик за игрой в карты. Тем не менее, и эта картина получила лишь ограниченный прокат в провинции, а в Москве по требованию общественных организаций была снята с показа как разжигающая межнациональную рознь.

«Кровавая шутка» (1918)

После февральской революции тема угнетения евреев в царской России на экране не просто освободилась от государственной цензуры, но даже стала популярным трендом. Режиссёр Александр Аркатов и одесская студия «Мизрах» оказались особенно плодотворны на этом поприще. За два революционных года они выпустили несколько разножанровых фильмов о незавидном положении евреев в черте оседлости. Самым успешным из них стала вольная экранизация романа Шолом-Алейхема «Кровавая шутка», написанного под впечатлением от Дела Бейлиса. Это история в духе принца и нищего, где Гершка Рабинович предлагает приятелю Гришке Попову поменяться документами, дабы второй смог лично убедиться, что иметь еврейское происхождение в Российской империи — вовсе не подарок судьбы. В итоге, один становится сыном дворянина с соответствующими привилегиями, а второй — жертвой абсурдного кровавого навета. «Кровавая шутка» стала, вероятно, первой адаптацией прозы Шолом-Алейхема для кино, открыв экрану знаменитого писателя, к произведениям которого в последующем десятилетии не раз будут обращаться уже советские кинематографисты. Но главное — фильмы «Мизраха» (и от этого ещё печальнее, что ни один из них не сохранился) были сняты в тот короткий момент, когда старые ограничения были сняты, а новые ещё не вступили в силу, тем самым открыв дорогу национальному еврейскому кино, которое недолго просуществует в СССР в 1920-е, пока не будет окончательно зажато советскими схемами.