Коллекция как биография: из Берлина в Тель-Авив

В ушедшем году мы открыли серию публикаций, посвященных коллекционерам, повлиявшим на наше видение истории изобразительного искусства конца XIX – первой половины XX века. Конечно, мы выбираем коллекционеров с еврейскими корнями, благо таковых в истории модернизма было множество. Наряду с визионерами, распознававшими гениев раньше всех, нас интересуют собиратели, чьи предпочтения и увлечения оказали значительное влияние на художественные собрания будущего государства Израиль. Этот выбор оказался гораздо интереснее простого географического параметра. Если в музеях Европы с конца XIX века приоритет получили идеи (личные коллекции растворились в тематических экспозициях, частный выбор коллекционера был принесен в жертву общим концепциям), то собрания многих музеев Израиля представляют в этом отношении исключение — художественная воля собирателей и дарителей в их экспозициях ощутима не менее, чем воля музейных кураторов. Это вполне объяснимо: перипетии личных биографий коллекционеров здесь так плотно переплетены с историей государства и музейного дела, что представляют собой сюжет не менее увлекательный, чем, скажем, панорама художественных направлений.

Яркий тому пример — собрание Тель-Авивского художественного музея. Начало его истории напрямую связано с судьбами двух немецко-еврейских коллекционеров и знатоков искусств, принадлежавших одному кругу и одному поколению: Карла Шварца и Эриха Геритца. Карл Шварц (1885–1962) стал первым директором Тель-Авивского музея (1933–1947), а Эрих Геритц (1889–1955) — одним из первых крупных европейских коллекционеров, передавших только что основанному музею часть своего собрания. Историю его коллекции можно было бы пересказать как арт-детектив, если бы судьбы к нему причастных не были так драматично вписаны в большой нарратив истории.

Карл Шварц, директор самого неуместного из Еврейских музеев

К началу 1930-х годов и Шварц, и Гёритц были на пике карьеры в Веймарской республике. Шварц, выходец из немецко-еврейской буржуазной среды, успел поучиться у классика искусствознания Генриха Вёльфлина, получить докторскую степень в Гейдельберге и стать своим в среде Берлинского Сецессиона. Он писал для еврейского журнала «Восток и Запад» (»Ost und West«), сотрудничал с Вольфгангом Гурлиттом в «Издательстве еврейского искусства и культуры» (»Verlag für jüdische Kunst und Kultur«) и возглавил берлинскую редакцию художественного журнала »Der Cicerone«. Но главным и долго вынашиваемым его проектом было создание Еврейского музея. Для его осуществления в 1929 году была основана Ассоциация еврейских музеев, почетным президентом которой стал художник Макс Либерман — ближайший друг в том числе и Эриха Гёритца. Музей предполагалось построить на средства еврейской общины в Берлине. Проект состоялся — но более трагический момент выбрать было сложно. Еврейский музей Берлина, директором которого назначили Шварца, был открыт 24 января 1933 года. Через 6 дней, 30 января, Гитлер стал рейхсканцлером.

Решение об эмиграции Шварц принял быстро, и уже в июне 1933-го отбыл в Палестину, где по приглашению Меира Дизенгофа возглавил Тель-Авивский музей, основанный всего годом ранее. Став во главе нового амбициозного проекта, он призвал европейских коллекционеров внести свой вклад в собрание первого большого еврейского художественного музея. Одним из первых откликнулся Эрих Гёритц, друживший с Шварцом в Берлине.

Путь на Восток — спасение коллекции Эриха Гёритца

Гёритц был ровесником Шварца и принадлежал той же среде. Как и Шварц, он увлекался в равной мере искусством и сионистскими идеями: в юности в родном городе Хемнице Гёритц был одним из организаторов молодежной сионистской группы. Правда, в отличие от Шварца, ставку Гёритц сделал не на художественную, а на предпринимательскую карьеру, проведя границу между делом и страстью. Присоединившись в 1914 году к управлению текстильной компанией своего отца, фабриканта Зигмунда Гёритца, Эрих возглавил ее уже в 1916-м. Фирма вышла в лидеры немецкой текстильной промышленности, а Гёритц получил возможность вкладывать средства в искусство, став чуть ли не самым известным коллекционером и меценатом Веймарской республики. Дом Гёритцев в Берлине превратился в важный центр художественной жизни; ближайшими его друзьями, сподвижниками и советниками были известные художники Ловис Коринт и Макс Либерман.

Макс Либерман, один из самых ярких немецких импрессионистов, оказал немалое влияние на художественные вкусы Гёритца и формирование его без преувеличения грандиозной коллекции. Благодаря Либерману Гёритц увлекся импрессионистами и постимпрессионистами и сделал несколько значительных приобретений, самое знаменитое из которых — «Бар в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане (1882) Картина была куплена Геритцем в 1924 году и впоследствии продана им знаменитому английскому предпринимателю, текстильному фабриканту, меценату и коллекционеру Сэмюэлю Курто, основателю Института искусства Курто и галереи Курто в Лондоне. Теперь «Бар в Фоли-Бержер» — самый знаменитый шедевр собрания Института Курто. .

Гёритц собирал коллекцию с размахом и блеском: в ней были представлены и стремительно становящиеся классиками французы конца XIX века, и современные немецкие и австрийские художники разных направлений, прежде всего экспрессионисты. С одной стороны — Дега, Моне, Писсарро, Тулуз-Лотрек и Сезанн, с другой — Эрнст Барлах, Ловис Коринт, Георг Эрлих, Конрад Феликсмюллер, Эрих Хеккель, Оскар Кокошка, Вильгельм Лембрук, Макс Либерман, Людвиг Мейднер, Эдвин Шарф, Карл Шмидт-Ротлуф и Якоб Штайнхардт. В конце 1920-х годов собрание пополнилось тридцатью произведениями скульптора Александра Архипенко.

В 1933 году, после прихода нацистов к власти, перед Гёритцем встал тот же выбор, что и перед Шварцем. Как и Шварц, он быстро принял решение покинуть Германию и разрабатывал пути спасения своего собрания. Резоны Гёритца откликнуться на призыв Шварца отправить коллекцию в Тель-Авив были двоякими: с одной стороны, он предусмотрительно стремился спасти работы, вскоре объявленные в Германии «дегенеративными», от уничтожения, с другой — хотел помочь молодому музею. Коллекция была принята с энтузиазмом: телеграмма, подписанная мэром Тель-Авива Меиром Дизенгофом, уведомляла Гёритца о ее благополучном прибытии. В 1934 году Гёритц эмигрировал из Германии в Англию: то, что ему не удалось вывезти, было конфисковано нацистами.

По изначальному соглашению, коллекция Гёритца передавалась музею на временное хранение на два года, однако она осталась в Тель-Авиве более чем на 20 лет. Только в 1955 году Гёритц возобновил контакты и переговоры с музеем — в музейных архивах хранится переписка с обсуждением предполагаемого визита Гёритца в Тель-Авив. Однако этим планам не суждено было осуществиться — Гёритц умер в апреле 1955 года. После его смерти семья передала в дар музею значительную часть коллекции — около пятисот экспонатов, включая работы Архипенко, Дега, Лембрука, Барлаха, Либермана, Кокошки и Штайнхардта, а также графику немецких экспрессионистов, в том числе Шмидта-Ротлуфа, Мейднера, Хеккеля и Коринта.

Избежав участи быть заложником трагической судьбы Германии 30-х–40-х, собрание Гёритца стало частью истории Израиля. Вместе с музеем коллекция пережила Вторую мировую, Войну за независимость и многочисленные, вслед за тем последовавшие войны. Музей, основанный накануне этих событий и оказавшийся в их эпицентре (изначально он располагался в доме Меира Дизенгофа, где и была провозглашена Декларация независимости), едва ли мог соответствовать современным стандартам хранения. Трудно было соблюдать не только режимы температуры и влажности, что, безусловно, сказалось на состоянии работ, потребовавших впоследствии длительной и кропотливой реставрации, но и вести описи и документацию. Систематизацией и реставрацией коллекции Гёритца смогли заняться только в 1974 году. С середины 70-х начинается история постепенного возвращения собрания в музейный и научный оборот.

Возвращение Архипенко

Несмотря на более чем достойный состав коллекции Гёритца, лучшая и, безусловно, самая уникальная её часть — 30 работ Александра Архипенко, всемирно известного скульптора украинского происхождения. В начале 1910-х годов он жил в Париже, в 1921-м перебрался в Берлин, а в 1923 году эмигрировал в Америку. Поразительно, но самому Архипенко о коллекции его произведений в Тель-Авиве стало известно только в 1947 году. Уезжая в Америку, Архипенко оставил в Европе большую часть своих работ французского и немецкого периодов. Некоторые из них погибли ещё в Первую мировую, другие осели в музейных и частных собраниях Германии в 1920-е. В 1930-е годы многие из них попали в списки «дегенеративного искусства» и подлежали уничтожению. То, что значительную часть этих работ удалось спасти, переправив в Тель-Авив, оказалось для скульптора сюрпризом.

Архипенко чрезвычайно ценил свои ранние пластические эксперименты, отводя им ключевую роль в собственной художественной эволюции. Выпадение целой серии таких работ из наследия скульптора заставило его восстанавливать пропущенное эволюционное звено, делая реплики пропавших произведений по старым фотографиям или же по памяти. При этом датировки ставились ранние. Стремясь оставить за собой художественное первенство, Архипенко был убежден, что должен датировать не работу как таковую, а саму идею. Существование многочисленных поздних авторских версий одной работы, возникших в разное время, но датированных годом создания самого первого варианта, чрезвычайно осложнило вопросы атрибуции. Появление целого пласта работ, воспроизводящих на новом этапе — и с неизбежными вариациями — художественные эксперименты 10-х-20-х привело не только к фактическим искажениям, но и к мифологизации раннего периода творчества Архипенко.

Собственно, авторская мифологизация творчества не редкость в истории искусства Казимир Малевич создал множество своих «ранних» работ после того, как в 1927 году был вынужден вернуться в Москву, оставив в Берлине практически все, что у него было на тот момент. Подробнее см.: Елена Баснер. «Живопись Малевича из собрания Русского музея. (Проблемы творческой эволюции художника)» // Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000.  — достаточно вспомнить Малевича или Ларионова, вольно датировавших свои работы. Но случай Архипенко уникален — обретение столь внушительного корпуса на десятилетия исчезнувших произведений позволило пересмотреть огромный массив работ художника, уточняя датировки и реконструируя его подлинную художественную эволюцию. Собрание Гёритца с его безупречным провенансом сыграло, тем самым, ключевую роль в переатрибуции работ Архипенко. Но для этого потребовалось масштабное, на годы растянувшееся расследование, в ходе которого обнаружились новые, вполне детективные повороты сюжета.

Арт-детектив со скульптурой в главной роли

В 1976 году только что возглавивший тель-авивский музей Марк Шепс пригласил Дональда Каршана, американского историка искусства, коллекционера, основателя музея графики в Нью-Йорке и признанного эксперта по Архипенко, для атрибуции и описания этой части собрания. Каршан провел огромную исследовательскую работу, проанализировав произведения из коллекции Гёритца в контексте всего творчества Архипенко. Ее результатом стала постоянная экспозиция «Архипенко. Ранние произведения: 1910–1921», открывшаяся в Тель-Авивском музее в 1980 году. Экспозиция и сопровождавший ее каталог Karshan, Donald H. Archipenko: The Early Works, 1910–1921. The Erich Goeritz Collection at the Tel Aviv Museum. Tel Aviv: The Museum, Tel Aviv, 1981.  с новыми атрибуциями и подробными описаниями стали сенсацией в научном и музейном мире.

Первый опыт международной репрезентации потерянного и счастливо обретенного собрания состоялся. Между тем в истории самой коллекции оставалось немало лакун. Её происхождение было задокументировано с середины 1920-х — с момента приобретения работ Архипенко Эрихом Гёритцем. Однако очень мало было известно о том, как, где и при каких обстоятельствах сложилось столь цельное собрание ранних произведений скульптора. 

Лишь в 1985 году в ходе скрупулезного исследования появилось ещё одно имя, с которого и началась история собрания: до Гёритца оно принадлежало немецкому коллекционеру Салли Фальку. В 1986 году куратор Тель-Авивского художественного музея Нехама Гуральник Guralnik, Nehama. “The Erich Goeritz Collection of Works by Alexander Archipenko at the Tel Aviv Museum. History of a Collection: The Collectors S. G. Falk and Erich Goeritz.” In Alexander Archipenko: A Centennial Tribute, edited by Katherine Jánszky Michaelsen and Nehama Guralnik, 95–142. Washington, D.C.: National Gallery of Art; Tel Aviv: The Tel Aviv Museum, 1986.  детально реконструировала происхождение коллекции — в том числе историю Фалька. 

Однако исследование, проведенное и опубликованное в 1985 году Сюзанной Шилле Schiller, Susanne. Sally Falks Stiftung von Plastiken an die Mannheimer Kunsthalle. Heidelberg: Mannheimer Kunstverein, 1985.  из Гейдельбергского университета, подробно изучившей архивы Мангейма, привело к неожиданному выводу: брат Салли Фалька, фигурировавший как первый владелец немалой части работ из коллекции Гёритца, оказался вымышленной фигурой — мифическим двойником. У Салли вовсе не было брата: финансовые обстоятельства вынудили его покинуть Мангейм и начать карьеру заново в Женеве под другим именем — Джордж. Иными словами, именитый немецкий меценат, собиратель и покровитель Лембрука Салли Фальк и малоизвестный швейцарский любитель Архипенко Джордж Фальк — одно и то же лицо. 

Салли Фальк — бизнесмен, коллекционер и герой плутовского романа

Биография Салли Фалька в начале удивительным образом перекликается с историей Гёритца. Они были ровесниками: Фальк родился всего на год раньше, в 1888 году, в немецком Хайльбронне. В 1916-м, как и Гёритц, он унаследовал успешное семейное предприятие, хлопкоперерабатывающий завод, получив возможность предаться своей главной страсти — коллекционированию. Вместе с женой-француженкой Адель Фальк поселился в одном из самых престижных районов Мангейма, неподалеку от Кунстхалле. Он принадлежал к тому же кругу, что Шварц и Гёритц, и имел все шансы преуспеть в равной мере в предпринимательской и художественной сферах. Но Фальк оказался не только тонким знатоком искусства, меценатом и коллекционером, но и весьма предприимчивым — хотя и не всегда удачливым — авантюристом.

Процветанию молодого промышленника поспособствовала Первая мировая: предприятие Фалька занималось поставками материалов для обмундирования армии. По воспоминаниям художника Георга Гросса, Фальку удавалось ловко лавировать в разных общественных стратах, поддерживая дружеские отношения как в военной, так и в богемной среде. Благодаря первым он успешно продвигал свои деловые интересы, вторые же позволяли ему вкладывать деньги, заработанные на сделках с армией, в активно прираставшее новыми произведениями собрание. В Кунстхалле Мангейма Фалька ценили как коллекционера и мецената. Благодаря его пожертвованиям музей смог приобрести работы, которые составили ядро коллекции, ставшей впоследствии одним из крупнейших и наиболее представительных собраний немецкой скульптуры начала XX века.

Однако предпринимательская карьера Фалька оказалась не столь успешной. Уже в 1917 году его предприятие обанкротилось. В начале 1918-го Фальк был вынужден продать большую часть своей коллекции, чтобы погасить долги: около пятидесяти картин, более ста пятидесяти графических и акварельных листов и скульптур; в их числе — произведения Ван Гога, Сезанна, Эль Греко и Пикассо. Кунстхалле Мангейма был готов купить эти работы, однако Фальк предпочел обратиться к Паулю Кассиреру, берлинскому галеристу и издателю: возможно, тот предложил более выгодные условия. Опись, отправленная Кассиреру и находящаяся теперь в архивах Кунстхалле, при сопоставлении с опубликованными в журнале »Kunstblatt« репродукциями, позволила реконструировать переданную часть коллекции. В нее вошли, среди прочего, две работы Архипенко, а также живопись Гросса, Шагала, Кандинского, Клее, Боччони и Леже.

В поисках решения назревшего финансового кризиса Фальк решил покинуть Германию и перебраться в Швейцарию. Долги вынудили его начать карьеру — и бизнесмена, и коллекционера — с нуля и под новым именем: Джордж Фальк. В 1919 году Фальк поселился в Женеве и основал текстильную фирму S.G. Falk. Энтузиазм собирателя и художественная интуиция ещё раз помогли ему: в Швейцарии Фальк стал крупным коллекционером произведений Александра Архипенко. Нет сомнений, что для Архипенко обретение столь увлечённого покровителя оказалось большой удачей. Более того, возможно, именно патронат Фалька сыграл ключевую роль в том стремительном признании и коммерческом успехе, которыми для Архипенко был отмечен рубеж 1910–1920-х годов.

Коллекционировать работы Архипенко Фальк начал еще в Мангейме. Скорее всего, их познакомил Лембрук, подружившийся с Архипенко в Париже в 1910 году. Майнгеймская коллекция Фалька включала две скульптурные работы и как минимум один рисунок Архипенко. Бо́льшую часть работ Фальк купил уже в Женеве: за несколько лет в Швейцарии ему удалось собрать несколько десятков ранних работ скульптора высочайшего художественного качества. Во время одного из женевских визитов Архипенко создал гипсовую скульптуру «Двойной портрет четы Фальк», а также восковой портрет Адель Фальк, на котором сохранилось посвящение: «г-же Фальк, 1920 год, Женева». Очевидно, скульптурные портреты были исполнены в знак благодарности Архипенко Фалькам, уже владевшим в то время большой коллекцией его работ.

Фальк, несомненно, был куда более удачливым собирателем, чем дельцом. Во второй половине 1920-х сценарий финансового коллапса повторился: он вновь был вынужден продать или же передать кредиторам часть коллекции, в том числе работы Архипенко и несколько скульптур Лембрука. Кроме того, Фальку опять пришлось переехать: на этот раз из Швейцарии во Францию. Финансовое положение становилось все более плачевным, и понемногу вся коллекция была распродана. В конце 1920-х владельцем части коллекции Фалька, включавшей 30 работ Архипенко, стал Эрих Гёритц. Сложно сказать точно, общались ли Фальк с Гёритцем напрямую, и были ли эти контакты связаны с деловой сферой. По словам Эндрю Гёритца, сына коллекционера, мать рассказывала ему, что отец получил это собрание в счет выплаты долга — неизвестно, однако, поступила ли она непосредственно от самого Фалька.
Сейчас скульптуры Архипенко из собрания Фалька-Гёритца, самое масштабное собрание его ранних работ в мире, находятся в постоянной экспозиции музея Тель-Авива. Но ценность этой коллекции не исчерпывается её музейным и даже шире — художественным — значением: это удивительный памятник коллекционерской страсти, энтузиазму, предприимчивости и авантюризму трёх незаурядных людей, упорно сохранявших «территорию искусства» посреди катастроф XX века.