Кадры ненависти: антисемитизм в кино

Вопрос критериев и определений

«Хаим Цацкин, живой увлекающийся господин, в последнее время пристрастился к кинематографии. Постановки картин всевозможных сюжетов стали его любимым делом. Он не только сам ставил картины, но и писал сценарии и играл ответственные роли. Одна из таких картин под заглавием “Несчастные жертвы в морском океане”, законченная недавно постановкой, дает возможность зрителю убедиться в несомненном таланте и художественном чутье Хаима Цацкина. Картина прекрасно разыграна самим Цацкиным, выступающим в роли графа и его женой Ривкой, с большим подъемом проведшей роль маркиза с теплым сердцем. Съемку производит единственный отпрыск талантливой четы Соломончик. Производит драма сильное впечатление, в чем может убедиться каждый желающий познакомиться».

Упоминание одноактной кинокомедии Александра Ханжонкова «Хаим-кинематографщик» (фильм утрачен, сюжет цитируется по журналу «Кинема» (1915, № 6/7–22/23)) можно встретить в списках российских антисемитских фильмов, снятых во время Первой мировой. При этом мишенью недружеского шаржа Ханжонкова был не еврейский кинематограф вообще, широко расцветший в конце 1910-х на территории Польши и Литвы, а конкретный человек, гений предпринимательства Александр Дранков. Дранков был знаменит не только первой киносъемкой Льва Толстого, но и своими фильмами-спойлерами (то есть картинами на ту же тему и с тем же названием, что и потенциальный хит конкурентов, только снятыми дешевле и выходящими чуть раньше с целью испортить премьеру; в то время подобная акция называлась «срыв»). В частности, Дранков сильно подпортил дела Ханжонкова, украв у того сюжет про купца Калашникова (Александр Алексеевич сам наивно поделился с коллегой своими сокровенными планами экранизации в личной беседе). Взбешенный Ханжонков высмеял семейное предприятие конкурента в фильме: современники легко узнавали в героях этой комедии самого Дранкова, его жену Анну Лемберг и племянников — Льва Дранкова и Александра Лемберга.

Случай «Хаима-кинематографщика» — хорошая иллюстрация концептуального затруднения, с которым сталкивается каждый исследователь темы антисемитизма в массовой культуре, вопроса о критериях и определениях. Нацистская или советская пропаганда («Вечный жид» Фрица Хипплера / «Тайное и явное» Бориса Карпова и Дмитрия Жукова) — с ней все понятно. Но в антисемитизме обвиняли не только скандальную пьесу Райнера Вернера Фассбиндера «Мусор, город и смерть» (1975), в которой прототипом одного из антагонистов был крупный торговец недвижимостью и лидер франкфуртской еврейской общины Игнац Бубис (аналогичные обвинения были выдвинуты и против ее экранизации другом Фассбиндера Даниэлем Шмидтом — во время показа фильма «Тень ангелов» (1976) в Канне израильская делегация покинула зал). Доставалось и восточногерманскому «Черному гравию» (1961) Хельмута Каутенера, рисовавшего депрессивную картину послевоенной Германии, голодающей, спекулирующей и ничуть не раскаявшейся в преступлениях прошлого, антифашистскому «Жестяному барабану» (1979) и даже психологическим драмам из современной еврейской жизни с Барброй Стрейзанд. Немой «Трус» с Борисом Глаголиным (1914), экранизация рассказа Куприна про еврейских контрабандистов, произведения, которое ввело жителей местечка во вселенную русской литературы, — тоже встречается в блэклистах, несмотря на то, что провести его ревизию никак невозможно: фильм тоже не сохранился. Левые исследователи, придерживающиеся «критической теории», находили антисемитизм в немецких комедиях 40-х годов, из которых были уже полностью изгнаны еврейские персонажи — зато оставались антагонисты, обладающие «еврейскими», с точки зрения нацистов, качествами (в первую очередь — интеллектуалы и капиталисты). А если применить принятый Госдепартаментом США принцип трех Д (демонизация и делегитимизация государства Израиль и применение двойных стандартов в оценке его политики), то как минимум на две трети антисемитскими окажутся пропалестинские, снятые на Западном берегу, фильмы группы «Дзиги Вертова», включающей Жан-Люка Годара. Эти кинолистовки входят в корпус классических работ так называемого левого комбатантного кино и никогда не имели никаких проблем с демонстрацией.

Мы не будем пытаться дать свое определение антисемитизму и вывести его непреложную формулу, но на примере конкретных произведений проследим — как еврейская тема и еврейская история появляются в кино XX века, как одни и те же события и фигуры получают разное освещение в зависимости от политической позиции создателей фильмов, как «медиум» кино используется для обсуждения и осуждения юдофобии — и, наоборот, ее параноидального разжигания. Как, наконец, кинематограф Западной Европы, Америки и СССР рисовал не только фигуру Еврея, но и фигуру Антисемита.

Случай первый: «Любите друг друга» Карла Теодора Дрейера (1922)

Процесс Дрейфуса во Франции состоялся в 1894-м, за год до первых показов фильмов Люмьеров, так что его события попали на экран только в XXI веке. А вот процесс Бейлиса совпал с бумом кинохроники и игрового кино. Он открыл кинозрителям Российской империи глаза на то, что происходило и происходит на ее окраинах с еврейским населением. Только в 1910-х вышло 4 фильма, посвященных делу Бейлиса. Один из них — документальное расследование 1913 года, по горячим следам. В том же году в фильме Симона Минтуса «Трагедия еврейской курсистки» появляется первая сцена погрома.

Дальше — революция (и новые фильмы о еврейском вопросе в Империи), гражданская война, новые погромы и их свидетельства (в частности, фотоматериалы, собранные киевским Еврейским общественным комитетом помощи погромленным и смонтированные в документальный фильм в 1927 году, как раз к суду над Самуилом Шварцбурдом, убившим в Париже Симона Петлюру), волна эмиграции в Европу и Америку. Вспышки насилия, происходившие на юге Российской империи, становятся темой, хорошо знакомой западному зрителю — настолько, что ее репрезентация и ее рефлексия входят в культурный мейнстрим.

В 1921 году молодой датский режиссер Карл Теодор Дрейер, только что выпустивший свой первый шедевр (вдохновленные «Нетерпимостью» Гриффита «Страницы из книги Сатаны»), приезжает в Веймарскую Германию: небольшая немецкая студия Primusfilm пригласила его снять фильм, способный собрать кассу как на американском, так и на европейском рынках.

Дрейер предлагает продюсеру экранизацию романа Оге Маделунга «Любите друг друга» (1919), посвященную революции 1905 года — и погромам, в частности. Проживший до войны более 10 лет в Российской империи, заставший беспорядки и их подавление, Маделунг прекрасно знал реалии российской жизни. Его толстый роман был международным бестселлером, к тому же в нем присутствовала сквозная для всех фильмов Дрейера тема женщины как жертвы общества. Получившаяся экранизация, хотя и была сочтена режиссером не очень удачной (при адаптации пришлось пожертвовать значительной частью литературного материала), вполне успешно шла в прокате, в том числе и советском (считавшаяся долгое время утерянной, картина была восстановлена в середине нулевых по копиям ГФФ с русскими интертитрами).

Главной героиней фильма формально является еврейская девушка Анне-Либе Сегал (взрослую Анне-Либе играет Мария Пековская, бывшая актриса московского Театра Корша), живущая в городке на берегу Днепра и влюбленная в белокурого русского студента-нигилиста. Важной частью продакшена было воссоздание быта и пейзажей реального местечка; для знакомства с материалом часть актерской группы специально ездила в Польшу. Актеры же массовки были не понаслышке знакомы с ними — сами не так давно сбежали из черты оседлости. Кроме Пековской в фильме были заняты многие звезды дореволюционной российской сцены (в основном, из МХТ), например, одного из погромщиков, ленивого купеческого сына Федора, играет Ричард Болеславский, познакомивший потом Голливуд с системой Станиславского. Роль брата Анне-Либе, принявшего православие ради возможности юридической карьеры в Петрограде, исполняет Владимир Гайдаров — вскоре он вернется в Советскую Россию и в 1950-м получит Сталинскую премию за роль генерала Паулюса.

При этом ничто в рекламе «Любите друг друга» не намекало на еврейскую тему. Оригинальное название — «Заклейменные» — вполне подходило примерно половине русских персонажей, состоящих в подпольном кружке революционной молодежи. На постере был изображен мрачный тип с посохом и в монашеском колпаке — главный антагонист, агент-провокатор, бродящий по городам и весям в обличье монаха, распространяя слухи о еврейском заговоре.

Примечательны детали этого конспирологического нарратива. Фактически, он — странно извращенная версия сюжета свитка Эстер, только вместо царя Ахашвероша — Николай II, якобы дающий полную волю еврейскому населению империи. Примечательно, что «воля» эта трактуется люмпенами, лавочниками и урядниками как тотальная вседозволенность; услышав о царском манифесте (очевидно, имеется в виду «Манифест 17 октября», он же — «Высочайший манифест об усовершенствовании государственного порядка»), они как бы апроприируют эту «свободу» у своих конкурентов. Мотив торговой вражды между еврейскими и православными купцами, бывший реальной подоплекой погромов, например, в Одессе, тут прямо подчеркивается и интертитрами, и скетчами, решенными в намеренно юмористической манере.

Также прямым текстом в фильме говорится: погромы инициированы охранкой для разрядки революционного напряжения. Косвенно вина возлагается и на клерикальные круги (провокатор действует под личиной монаха, а английские титры с саркастическим буквализмом называют погромщиков «true belivers»). Еще одна важная деталь фабулы связана с магическим сюжетом: Дрейер вводит в фильм своеобразную инверсию «кровавого навета». Деревенская ведьма советует больному крестьянину для излечения полежать на раскопанной свежей еврейской могиле, где его и застает сын покойного; короткая стычка — и избитый осквернитель могилы собирает толпу, утирая разбитый нос.

Тема институционального принуждения очерчена в короткой, но экспрессивной сцене приема маленькой Анне-Либе в государственную школу: разъяренная учительница с выпученными глазами заставляет ее креститься под укоризненными взглядами Пушкина и Лермонтова, чьи портреты выполняют тут роль идолов русской государственности. Вообще поэтика портрета на стене очень важна для Дрейера — задний план часто говорит о героях куда больше, чем представляющие их скупые интертитры. В гостиной у семьи Анне-Либе — портрет Теодора Герцля. В ее собственной спальне — Толстой. В кабинетах чиновников и полицейских — Николай I и Александр I. У студентов-нигилистов — открытка с натюрмортом-vanitas, Кропоткин, Горький. Погромщики распаляются под портретом автора «Гайдамаков».

Преувеличенная сентиментальность, патетика, свойственная немому мейнстриму конца 1910-х, активная жестикуляция и пантомима — в общем, все непременные атрибуты дозвуковой мелодрамы, выглядящие в глазах современного зрителя забавными архаизмами, довольно сильно маскируют присутствующий в «Заклейменных» элемент ужасного и трагического. И это, конечно, не сумрачный агент с подведенными тушью глазами, а тема насилия.

Сильное впечатление производит кульминация погрома, сцена, удивительно напоминающая «Сияние» Кубрика — разъяренный Федор прорубает топором дверь, за которой спряталась Анне-Либе. Кроме того, внутри фильма как бы скрыт совершенно трансгрессивный, зловещий в своей странной обыденности, выпадающий из общего строя и интонации картины короткий эпизод с еврейскими детьми в чулане. В этой точке словно бы остановившегося времени (вокруг, в соседних монтажных стыках, идет лавина народного шествия, переходящего в резню) скучающий, подперший голову рукой мальчик клянется сестре вырасти и убить «каждого русского».

Случай второй: «Город без евреев» Ханса Карла Бреслауэра (1924)

Нет, это не кадр из хроники 1939 года. И до событий Хрустальной ночи еще 15 лет. Гитлер еще не пришел к власти, он все еще сидит в Ландсберг-ам-Лехе, в тюрьме санаторного типа, забавляя соседей ежевечерними политическими стендапами (одетый в кожаные тирольские шорты горе-заговорщик выступает со странными речами за ужином). Однако речь «Почему мы антисемиты» уже написана и произнесена — и вот в апреле 1924 года на экраны выходит комедия-антиутопия, снятая по популярной сатирической новелле Гуго Бэтауэра «Город без евреев» (1922), высмеивающей пангерманистов.

Автор оригинальной книги — яркий персонаж Веймарской Германии, еврей, принявший протестантизм, получивший американское гражданство, в разное время возглавлявший то журнал «Кухня и погреб», то секспросвет-еженедельник «Он и она», автор нескольких скандальных расследований и бестселлеров. Другая, более известная экранизация произведений Бэтауэра — это прославивший Грету Гарбо «Безрадостный переулок» Пабста (1925).

Режиссер «Города без евреев» не так знаменит, хотя за свою карьеру в кино Ханс Карл Бреслауэр снял 17 фильмов (немых) и был довольно заметной фигурой в австрийских кинематографических кругах своего времени, в какой-то момент, например, он занимал пост вице-президента австрийского клуба кинорежиссеров; к 1923 у него даже была своя собственная киностудия. После «Города без евреев» Бреслауэр ушел из кинобизнеса и начал строить карьеру публициста, а потом и писателя. Наверное, этот шаг был логичным: с точки зрения кинематографии, его последний фильм не кажется очень удачным, это довольно хаотичное нагромождение бесхитростно снятых комических сцен (хотя на минуту Бреслауэр отдает дань модному тогда экспрессионизму, изображая бред одного из героев-антисемитов в изломанных макабрических декорациях, похожих на антураж «Кабинета доктора Калигари»). Неудивительно, что сам Бэтауэр был в ярости от экранизации, которую Бреслауер подготовил вместе с Идой Йенбах, известной тогда сценаристкой и драматургом; во время второй мировой Ида погибнет в Минском гетто. Многое в исходном тексте было изменено из опасений цензуры — например, действие было перенесено из Вены в вымышленное европейское государство Утопия.

Тем не менее, картина дает довольно много интересного материала для понимания структуры антисемитского дискурса. Итак, Утопия переживает тяжелый экономический кризис (тут идут кадры хроники с демонстрантами-безработными). Желая исправить положение, узкий кабинет правительства, сидя в пивной (предприимчивый хозяин-австриец подает им оставшиеся в кружках опивки вместо свежего пива) решает изгнать из страны евреев. «Почему евреев?», — недоумевает один из собравшихся. «Узнаешь, когда они уйдут».

Объявляя о решении правительства, канцлер в парламенте начинает речь со слов: «Я друг евреев и поклонник их прекрасных качеств». Дальше — гениальный момент: эта как бы юдофильская риторика апеллирует к стандартному антисемитскому (да и любому ксенофобскому) мифу о гегемонии Другого, похитившего наслаждение (успех, власть, блага), «несмотря на века гонений, им удалось получить лидерство в мире — и потому мы собираемся изгнать их».

Изгнание («каждый может забрать свои активы; крещеное второе поколение считается арийцами») сопровождается трагикомическими сценами. Дочь одного из застрельщиков кампании, советника Вольберга, замужем за евреем — и внучка совсем не хочет «ехать в Сион». Его кухарка тоже влюблена в еврея — корпулентного невозмутимого Исидора, любителя поесть, реагирующего на все характерным жестом «я тебя умоляю!» (в поезд на Палестину тот умудряется захватить охапку колбас). Появляется и персонаж-оппортунист, прытко перебирающийся в лагерь гоев (буквально перелезающий через ограждение между секторами парламента) на основании своего смешанного происхождения.

Разумеется, все в Утопии идет не по плану: другие государства объявляют бойкот ее товарам, валюта продолжает падать вместе с культурой быта (в стране больше нет ни нормальных модельеров, ни даже портных), подпольный «союз истинных христиан» начинает расклеивать юдофильские листовки. Но все заканчивается хорошо: закон отменен, изгнанники вернулись, один главный антисемит сидит в дурдоме, воображая себя сионистом, другой женится на наследнице большого еврейского состояния. Фильм прекрасно прошел в прокате, а исполнитель роли крепко пьющего советника-антисемита Бернарта, Ханс Мозер, стал звездой комедии.

У авторов, увы, все сложилось немного иначе. В 1925-м Гуго Бэтауэр был застрелен членом НСДАП. В 1940-м Ханс Карл Бреслауэр вступил в эту партию.

1934-й был не самым приятным годом для Йозефа Геббельса. Хотя его подопечная Лени Рифеншталь блестяще справилась с документацией партсъезда в Нюрнберге (посвященный этому событию хроникальный фильм до сих пор остается беспрецедентным по размаху и техническому обеспечению), этот триумф германского кино был отравлен проделками американских и британских продюсеров. 

Так, в Британии экранизация романа Лиона Фейхтвангера «Еврей Зюсс» — определенно филосемитская, при всей амбивалентности фигуры заглавного героя и невеликих талантах режиссера Лотара Мендеса (в начале 30-х о возможной экранизации романа с Фейхтвангером говорил сам Сергей Эйзенштейн во время своей американской командировки, но дальше планов дело не пошло). А в Америке новая студия Twentieth Century Pictures выпустила комплиментарный байопик «Дом Ротшильдов»; теглайн фильма гласил: «Росчерком пера он сломал саблю Наполеона». Эта картина особенно расстраивала Геббельса.

Дело в том, что практически сразу после прихода нацистов к власти в январе 1933 года новый режим начал лоббировать интересы Рейха в Голливуде. С 1933-го по начало Второй мировой американские мейджоры не выпустили ни одной картины антинацистской направленности. Экранизация антифашистского бестселлера Синклера Льюиса «У нас это невозможно», которую планировала MGM, была сорвана. В экранизации «Трех товарищей» Ремарка действие было перенесено из конца 1920-х в самое начало, чтобы зритель, не дай Бог, не понял, что убийца одного из товарищей, Готтфрида Ленца — штурмовик СА. Из байопика Эмиля Золя, построенного вокруг дела Дрейфуса и участия писателя в нем, были вычищены все упоминания об антисемитской сути процесса. 

В такой ситуации выход комплиментарного фильма о Ротшильдах, бывших главным жупелом антисемитской пропаганды, казался неожиданным чудом. Он и был чудом, случившимся в результате нескольких удивительных совпадений.

«Дом Ротшильдов» между Хейсом и Геббельсом

Немецкий консул Георг Гисслинг переехал из Вашингтона в Лос-Анджелес в 1933 году и сразу начал активно налаживать контакты в кинобизнесе и индустриальной прессе. Гисслинг был человеком крайне интересным — патриот, презиравший Гитлера и сотрудничавший до начала Второй мировой с американской разведкой, он, тем не менее, очень ответственно подходил к своей основной работе. Главным союзником Гисслинга в Голливуде стал Джордж Брин, глава Управления производственного кодекса (PCA) — историки кино для простоты часто называют эту контору «Комиссией Хейса». Да, речь идет о том самом «Кодексе Хейса», своде правил внутренней цензуры, которым голливудские студии руководствовались с 1934 года до примерно середины 50-х.

Итак, в декабре 1933 года католический журналист и ярый антисемит Брин был назначен директором Ассоциации американских кинопроизводителей и дистрибьюторов Уиллом Хейсом главой нового надзорного органа — 
PCA, следящего за соблюдением кинопродюсерами Кодекса. Уже в 1934-м все без исключения студийные фильмы проходят через цензоров PCA; Брин лично согласует с Гисслингом правки в картинах, так или иначе касающихся темы Германии или антисемитизма.

А летом того же 1933-го Дэрил Ф. Занук (единственный нееврей среди топовых голливудских продюсеров) ушел из Warner и открыл свою собственную киностудию Twentieth Century Pictures. Для громкого старта новой студии была нужна резонансная картина со звездами в главных ролях. Но в Голливуде 30-х все звезды были привязаны к мейджорам многолетними контрактами. В распоряжении Занука был совсем небольшой пул лояльных ему артистов Warner, в частности, Джордж Арлисс, англичанин, сделавший карьеру на ролях исторических персонажей, в том числе и евреев. Арлисс играл Шейлока (в театре) и Бенджамина Дизраэли (в двух байопиках, последний из которых принес ему «Оскара»), а теперь хотел сыграть Натана Ротшильда. С этим предложением он и пришел к Зануку. 

Первый драфт сценария фильма, основанный на пьесе Джорджа Хемберта Уэстли был готов в октябре 1933 года. Несколькими месяцами позже Зануку пришлось бы работать с Брином, которой точно зарубил бы проект, но сейчас он благополучно отдал сценарий на визу Джеймсу Вингейту, штатному цензору ведомства Хейса — и получил одобрение. Проблемы пришли в конце декабря, через две недели после начала съемок: Занук получил лично от Хейса письмо, предупреждающее об опасностях выбранной им темы фильма. Хейс особенно обращал внимание на то что, что неразумная публика «не сможет отличить правильное использование власти — как ее использовал Ротшильд» — от злоупотребления властью, в котором его «могли бы обвинить». Это была желтая карточка — но опасность возможных проблем с получением разрешительной визы на готовый фильм исходила вовсе не из германского посольства. На Хейса давили… еврейские организации.

Лига осторожности

В том же 1933-м Антидиффамационная лига (АДЛ) назначила своим представителем в Лос-Анджелесе Леона Л. Льюиса — ключевую фигуру в еврейском комьюнити города (достаточно сказать, что Льюис создал собственную агентурную сеть, успешно действовавшую внутри подпольных фашистских и антисемитских организаций в Штатах). Льюис начал активно присматриваться к голливудским планам, взвешивая, какие из фильмов могут быть полезны диаспоре, а какие нет. Фильм о Ротшильде он и его коллеги по АДЛ сочли опасным и провокационным (Лига часто придерживалась стратегии «лучше не высовываться и не привлекать внимания»), настолько, что были готовы пойти на что угодно, лишь бы не допустить выхода фильма (или хотя бы внести в него серьезнейшие правки, совершенно  искажающие характеристики главного героя). Льюис агитировал лидеров диаспоры — включая Эдгара Магнина, самого влиятельного раввина Лос-Анджелеса, — выступить против фильма, ходил лично к совладельцу MGM Луису Б. Майеру (его компания финансировала проекты Twentieth Century Pictures) и отговаривал того помогать Зануку, убеждая продюсера, что Warner даже готова заплатить неустойку, чтобы сорвать производство фильма своего бывшего сотрудника. Наконец, Льюис начал давить на партнера Занука, Йозефа Шенка (еврея), убеждая того, что байопик Ротшильда очень расстроит еврейских зрителей и вообще будет способствовать подъему антисемитизма.

Взбешенный Занук написал Льюису лично: «Утверждать, что в эпоху Наполеоновских войн Ротшильды не были банкирами международного масштаба — это то же самое, что утверждать, будто Дизраэли не был государственным деятелем. Мы снимаем кино не для меньшинств, а для широкой аудитории, и я гарантирую, что наш фильм сделает для прекращения "роста ненависти по отношению к евреям" — если таковой есть — больше, чем что бы то ни было в сфере развлечений».

В середине декабря в Variety вышло превью «Дома Ротшильдов», в котором он назывался… «слишком просемитским». 14 марта 1934 года фильм вышел в прокат; критики были в восторге от игры Арлисса. Наконец, фильм посмотрели представители влиятельнейших Бней-Брит и Национального совета еврейских женщин — и выразили свою полную поддержку его авторам. АДЛ еще по инерции пыталась протестовать. Но после сигнала из Бней-Брит прекратила напрасные усилия, хотя мнения своего относительно фильма не поменяла. В 1935 году «Дом Ротшильдов» был номинирован на «Оскара» в категории лучший фильм (но проиграл ромкому Фрэнка Капры «Это случилось однажды ночью»). А через 12 лет, в 1947 году, Занук снова пойдет наперекор общественному мнению и воле АДЛ и выпустит «Джентльменское соглашение», посвященное проблеме бытового антисемитизма в стране, только что воевавшей с Гитлером.

«Ротшильды»: комическая коллизия 

Тем временем Германия готовилась к  Олимпиаде-36. Это связывало руки Геббельса, который хотел перебить эффект англоязычных картин немецкими фильмами с аналогичными названиями и сходным сюжетом; в них Ротшильды и Зюсс, разумеется, должны были стать антигероями. К великому сожалению министра пропаганды, немедленно приступить к производству этих картин было нельзя: Германии приходилось придерживаться относительно умеренной культурной политики.

Но в 1937-м Геббельсу уже можно было все — и вот он организует в Мюнхене два амбициозных выставочных проекта: «Дегенеративное искусство» в галерее парка Хофгартен (экспозиция привлекла миллион посетителей — в несколько раз больше, чем выставка достижений искусства Рейха, проходившая параллельно в Доме немецкого искусства) и «Вечный жид» в библиотеке Немецкого музея (сюда пришло чуть более 412 тысяч человек, потом экспозиция переехала в Вену и Берлин). Материалы, собранные при подготовке антисемитской выставки, будут использованы позже в печально известном «документальном» фильме Фрица Хипплера «Вечный жид» (1940), последнем в геббельсовской кинотриаде. Сегодня именно это мокьюментари принято считать образцом гитлеровской антисемитской агитации, но в реальности главным проектом Министерства пропаганды — и его главным успехом — было игровое кино.

«Еврей Зюсс» Файта Харлана и «Ротшильды: доли в Ватерлоо» Эриха Вашнека (ответ на американский байопик, снятый Альфредом Л. Веркером и Сиднеем Лэнфилдом) вышли в немецкий прокат в том же 1940-м, но чуть раньше опуса Хипплера — и они радикально отличаются от него и жанрово, и стилистически.

В обеих картинах примечательна их конвенциональная, комфортная буржуазность. При некотором допущении их вообще можно было бы причислить к жанру пышных эскапистских костюмно-исторических драм и комедий, составлявших значительную часть кинопродукции Третьего Рейха (кульминацией этого тренда станет цветной «Мюнхгаузен» Йозефа Фон Баки, 1943). Откровенно пропагандистский антисемитский компонент вставлен в их сюжет как гетерогенный, легко устраняемый на монтаже элемент, в каком-то смысле даже скрываемый от потенциального зрителя. «Еврей Зюсс», к примеру,  имел несколько вариантов постера и один из них, изображающий куртуазную сцену, позиционировал фильм как… историю запретной любви для женской аудитории!

Ядро «Ротшильдов» вообще составляет чистая комедия, в которой протагонисту, Натану Ротшильду, сыгранному Карлом Кульманом, отведена довольно амбивалентная роль гротескного капиталиста-махинатора вроде Пингвина из «Бэтмена». Одно это обстоятельство должно было сразу сделать фильм неликвидом. Дело в том, что в 1939 году в немецкий прокат вышла авантюрная антисемитская комедия Ганса X. Церлетта «Робер и Бертрам» — про двух жуликов, толстого и тонкого, которые ловко обчищают банкира по имени Натан Ипльмейер (разумеется, нажившего свои капиталы абсолютно бесчестным путем). Эта экранизация написанного еще в 1856 году  «еврейского фарса» Немецкий театральный жанр XIX в, возникший во время активной ассимиляции немецких евреев, которая началась после наполеоновских войн. Вариант комедии о парвеню, высмеивавший, главным образом, речевые характеристики носителей идиша.  Густава Редера взбесила Гитлера, считавшего страшной ошибкой изображать евреев в кино нелепыми клоунами: это, мол, дезориентировало немецкую публику в борьбе с опасным и коварным врагом.

Кроме общего жанрового перекоса в драматургии немецких «Ротшильдов» был допущен странный идеологический прокол — необходимость выстраивать коллизию между двумя агентами, одинаково враждебными заказчику: двумя империями — Британской и банковской (разумеется, еврейской). Коварство Ротшильда, распыляющего капиталы Британии по цепочке своих родственников на континенте (сюжет немецкого байопика, как и английского, строится вокруг хитроумной схемы передачи денег герцогу Веллингтону, воюющему с Наполеоном в Испании, через территорию, собственно, наполеоновской Франции) направлено не против немецкого народа, но против британского истеблишмента, напыщенных господ, которых режиссеру волей-неволей приходится изображать тоже довольно неприятными персонажами, снобами и эксплуататорами. 

В результате корпулентный Натан Ротшильд с его комическими ужимками плохиша-парвеню, к которому никто не приходит на день рождения, вызывает даже сочувствие. Эпизод, показывающий, как самодовольное британское общество бойкотирует званый ужин, который дает Натан, и тот мечется один по огромному залу, среди молчащих разряженных слуг, в слепящем блеске столового серебра и хрусталя, — один из немногих по-настоящему впечатляющих в фильме. 

Чтобы зритель точно понял все правильно, в фильм вмонтирован маленький киножурнал, иллюстрирующий путешествие 100 тысяч фунтов из Лондона на Пиренеи через Северную Африку. Пары карикатурных банкиров со все более заметными пейсами потирают руки, забирая себе процент, так что в итоге до получателя доходит ровно половина. «Еврейский интернационал действует» — расставляет все точки над «i» интертитр. В финале появляется еще один важный плакатный кадр: Натан рисует схему своей будущей банковской империи на континенте, расставляя точки с именами братьев — и соединяя их в шестиконечную звезду. Этот кадр, почти в точности копирующий аналогичный момент из «Города без евреев», станет иконическим — в 1990-е его, например, будет цитировать Годар в своем киноэссе «ЖЛГ — декабрьский автопортрет».

В целом «Ротшильды» смотрятся довольно утомительно — особенно для фильма, снятого за 951 000 рейхсмарок по личному заказу министра пропаганды. Показательно, что участие в съемках не было проблемой ни для кого из артистов и не было никому вменено в вину после войны. Самая странная деталь в этой истории — выбор режиссера. Эрих Вашнек, автор бесхитростных лирических драм и романтических комедий, отдавший дань и так называемому «горному фильму» («Святые воды», 1932), был совершенно не искушен в искусстве политического памфлета — и в целом без особого энтузиазма снял такое кино, какое привык снимать. Как это могло произойти? Куда смотрел Геббельс? На Файта Харлана c его «Евреем Зюссом».

 «Еврей Зюсс»: первый антисемитский

Ставший серьезным претендентом на главный приз на Венецианском фестивале, а после — хитом немецкого проката, фильм Файта Харлана представляет для нас особый интерес: это центральная часть антисемитского кинотриптиха 1940-го, и в ней пересеклись несколько сюжетов, характерных для драмы «художник-оппортунист на службе пропаганды». 

Во-первых, это показательный пример фатального компромисса: ключевые участники этого кинопроекта вовсе не были убежденными антисемитами, и даже наоборот. Студия Terra в конце 30-х была самой либеральной студией Германии, она давала приют таким не слишком благонадежным режиссерам как Хельмут Койтнер (сделанная им здесь в 1939-м комедия «Китти и международная конференция» была запрещена как пробританская) или Артур Мария Рабенальт, снимавший фривольные цирковые ромкомы. Очевидно, что производство «Еврея Зюсса» было для руководства Terra шансом доказать свою лояльность и продолжить жить своей жизнью (так, например, главный сценарный редактор Terra Альф Тайхс до самого 1945 года успешно прятал в подвале свою бывшую жену-еврейку). Сам Файт Харлан имел много еврейских друзей и родственников; его первой женой была актриса и певица Дора Гершон (в 1943-м она погибнет в Освенциме), его близкий приятель Франческо фон Мендельсон был не только евреем, но и гомосексуалом, наконец, долгие годы фактическим опекуном и ментором Файта был ближайший друг его покойного отца Юлиус Баб, основатель Jüdischer Kulturbund (Культурной федерации немецких евреев). Участие в проекте — как и вообще вся карьера под крылом Геббельса — было для Харлана делом абсолютно прагматическим. 

Во-вторых, именно «Зюсс», а не фильмы Лени Рифеншталь и Фрица Хипплера — золотой стандарт нацистской пропаганды, в структуре, концепции и обстоятельствах производства которого видна суть культурной политики Геббельса. В отличие от снятых абы как «Ротшильдов» и безумного «Вечного жида», казавшегося маргинальным эксцессом даже немецкой публике, этот фильм Харлана стал действительно важным феноменом поп-культуры Третьего рейха — и первой попыткой министра создать антисемитский фильм без артикулированного буквально антисемитского месседжа, а в перспективе — и без евреев в кадре. Скажем сразу, что с первой задачей «Зюсс» справлялся не очень: призывы к погромам звучат в кадре внятно, четко и со ссылкой на авторитеты (а именно — на Мартина Лютера). 

Препродакшн: источниковедение и кадровый вопрос

К роману Фейтхвагнера, лежавшего в основе «Зюсса» Мендеса (Великобритания, 1934), немецкий фильм не имел никакого отношения. Основной, по-видимому, автор сценария, Людвиг Метцгер, еще с начала 20-х изучал кейс Иосифа Оппенгеймера, чрезвычайно предприимчивого финансового советника герцога Вюртембергского, казненного сразу после смерти своего патрона, покушавшегося на городские свободы. Не обошел он вниманием и его многочисленные нарративизации (среди них существовала даже порнографическая версия Саломона Кёна, выдержанная в духе Захер-Мазоха). В итоге за основу сценария была взята новелла Гауфа. Но Метцгер (или пришедший вскоре в проект штатный сотрудник Министерства пропаганды Эберхард Вольфганг Мюллер; в октябре 1939 именно он вдруг начинает упоминаться в немецкой прессе как сценарист фильма) вырезал из сюжета Гауфа центральную и недопустимую в Третьем рейхе коллизию: обреченную любовь молодого немецкого чиновника Густава Ланбека к сестре Зюсса, Лее. Тем не менее, сексуальная линия в сценарии Метцгера осталась центральной: оказавшись при дворе герцога, Иосиф Оппенгеймер начинает не только агрессивно выжимать всевозможные налоги из добрых лютеран, но и напористо ухаживать за юной Доротеей, дочерью консультанта земского представительства. В конце концов Зюсс даже сватается к ней — но получает резкий отказ отца; не желая отдавать дочь за еврея, тот организует тайное венчание Доротеи с ее женихом Фабером. В кульминационной сцене Зюсс мстит, шантажом склоняя Доротею к сексу (взамен он обещает освободить арестованного по обвинению в заговоре Фабера). Различные кадры сцены этого соблазнения (фактически — изнасилования) широко использовались в промо-кампании фильма для женской аудитории.

Амбициозный и успешный режиссер Харлан появился в проекте не сразу: первоначально фильмом занимался Петер Пауль Брауэр, глава производственного отдела Terra. Однако он утратил контроль над процессом еще на стадии кастинга: роль Зюсса воспринималась немецкими актерами как супер-токсичная, никто не хотел ее играть. Актеры прямо отказывались — как Альбрехт Шёнхальс, блестяще исполнивший похожую роль гадкого обольстителя Полы Негры в «Мазурке» Вилли Форста (такая принципиальность стоила ему карьеры). Выторговывали себе бронь через начальство — как Густаф Грюндгенс, воспользовавшийся протекцией самого Геринга, чтобы отклонить предложение студии. Собирали чемоданы — как самая кассовая звезда Terra, комик Хайнц Рюман, уже имевший серьезные разногласия с властями (в итоге Рюман все же останется в Германии и сделает блестящую карьеру). Те, кто не отказывались прямо, тихо саботировали фильм, намеренно ужасно играя на пробах.

В конце концов, уже с приходом Харлана, роль навязали Фердинанду Мариану, почти идеальному кандидату: мало того, что Мариан был настоящей звездой с амплуа жесткого обольстителя с подлыми усиками (славу ему принесли «Мадам Бовари» с Полой Негри и «Хабанера» с Царой Леандер), в начале гитлеровского правления он еще и числился в черном списке как предполагаемый еврей. Подписав контракт, Мариан страшно напился и разгромил квартиру.

Мотивы и обстоятельства принятия Харланом предложения Геббельса точно неизвестны, но оно определенно было неожиданным. Когда в октябре 1939 года на страницах журнала Film-Kurier был анонсирован «первый германский антисемитский фильм», Харлан был с головой занят совсем другими делами. 12 сентября 1939 года он закончил съемки вестерна «Педро должен висеть» (Pedro soll hängen) и весь октябрь занимался его монтажом, одновременно перемонтируя другой фильм — мелодраматический триллер «Путешествие в Тильзит» (фильм о смертельном кризисе семейных ценностей в одной милой немецкой семье вызвал такое раздражение у жены Геббельса, что она демонстративно вышла из просмотровой комнаты). Кроме того у него только что родился сын Кристиан. Роды были тяжелыми, и молодая жена Харлана, шведская актриса Кристина Зёдербаум, едва не умерла. 

Тем не менее очевидно, что «Зюсс» предоставлял Харлану прекрасную карьерную возможность. Начать с того что предполагаемый гонорар режиссера должен был составить от 80 до 123 тысяч рейхсмарок — в зависимости от хода производства; последняя цифра — медианная зарплата актеров-звезд уровня Эмиля Янингса и Цары Леандер. А Харлан нуждался в деньгах — недавний развод со второй женой Хильдой Кербер практически разорил его.

Распространенная гипотеза о том, что Харлан взялся за фильм еще и для того, чтобы дать роль Зедербаум (она сыграла Доротею), не соответствует действительности. Зедербаум еще толком не пришла в себя после тяжелых родов и не собиралась работать в ближайшее время — на кандидатуре Зедербаум настаивал Геббельс. В участии жены он видел формальный жест доброй воли со стороны Харлана. Кроме того, в это время тот начал получать угрожающие письма от зрителей с фронта, в духе «почему не в окопе?», так что доказать лояльность ему было нужно не только чиновникам.

Съемки: высококультурная пропаганда

Так или иначе, после того как Файт Харлан занял место режиссера, дела у проекта пошли на лад. 

Харлан принял деятельное и творческое участие в доработке сценария: убрал интертитры с грубыми антисемитскими инвективами, добавил хорошо известные публике мотивы из пьес Шиллера, которые он уже ставил в театре (мелодраматические — из «Коварства и любви» и политические — из «Валленштейна»), и из «Голема» Мурнау, а также произвел инверсию фейхтвангеровского сюжета: ввел сцену самоубийства Доротеи, обесчещенной Зюссом; в экранизации Мендеса с собой кончает дочь Оппенгеймера, которую домогается герцог Вюртембергский.

Хоррор-подтекст фильма, обусловленный в первую очередь преследованием Доротеи Зюссом (узнаваемый элемент готического фильма ужасов в духе «Дракулы»; наибольшей концентрации он достигает в сцене финального изнасилования), поддержан еще и кастинговым решением. Дело в том, что почти всех второплановых персонажей-евреев у Харлана играет Вернер Краусс, самый жуткий актер довоенного немецкого кино, в фильмографии которого были такие персонажи как доктор Калигари и Джек-потрошитель.

В своем энтузиазме Харлан дошел то того, что отправился с маленькой группой в Люблин, снимать на аутентичном материале сцены в синагоге; но в городе разразилась эпидемия тифа, и ставить эти эпизоды пришлось в павильонах пражской студии «Баррандов». Зато в Польше ему удалось посмотреть два знаменитых фильма на идиш — «Йидл со скрипочкой» Йозефа Грина («Yidl mitn Fidl», 1936) и «Дибук» Михаля Вашницкого (1937). Впрочем, знакомство режиссера с еврейским материалом никак не отразилось на степени аутентичности «Зюсса». Быт гетто представлен карикатурно, с акцентом на тотальную нищету и экзальтированность его жителей (единственный выживший участник еврейской массовки, Михаэль Чейсин, утверждал, что Харлан намеренно доводил соответствующие сцены до гротескного неправдоподобия). Сам же режиссер после войны оправдывался в том духе, что авторская версия фильма была сильно перемонтирована и переозвучена по требованиям Геббельса, пристально следившего за постпродакшеном (и это правда). Скорее всего, именно по требованию министра в «Зюссе» появилась прямая цитата из «Протоколов сионских мудрецов», вложенная в уста раввина (упрекая Зюсса в неподобающей роскоши, тот говорит что мирового господства евреи могут достичь, лишь сливаясь с землей).

«Еврей Зюсс» стал прокатным хитом, его посмотрело 20,3 миллионов человек, а сборы превысили бюджет в три раза (по голливудским меркам это показатель безусловного коммерческого успеха). Он, действительно обладал многими качествами популярного кино, даже несмотря на перегруз декоративности. Харлан не мучает зрителя долгим прологом и экспозицией, «Зюсс» начинается стремительно и дерзко (еще до вступительных титров зрителю суют в лицо магендавид, поддерживаемый львами, и зажженную ханукию). Режиссер постоянно держит зрителя в напряжении насыщенным сюжетом, полным страстей, заговоров, политических интриг и пламенных монологов; пафос призывов к социальной справедливости и охране демократических институтов (!) увязан в них с антисемитизмом — вполне в национал-социалистическом духе.

В консервативно-реалистической стилистике «Зюсса» зашиты довольно остроумные формальные приемы. Например, открывающая сцена беседы на улице гетто, снятая как будто одним кадром с резким тревеллингом камеры с одного собеседника на другого (при этом всех их играет Краусс). Или настойчивое использование наплыва при монтаже — так герб Вюртемберга чудесным образом превращается в вывеску торгового дома (на идиш), бородатый житель гетто — в свежего кавалера (в финале фильма аналогичным образом происходит обратное превращение низвергнутого Зюсса в оборванного заключенного), груда золотых монет, вываленных Оппенгеймером на стол герцога — в труппу балерин, которых сластолюбивый герцог лорнирует с балкона своего дворца.

Как это сделано: антисемитизм, эротизм и «еврей, которого нет»

На примере «Зюсса» хорошо виден прицип работы любой неартикулированной (а значит — наиболее действенной) пропаганды: идеология в нем так органично вшита в драматургию, что убедительность характеров, коллизий, исполнения, в общем, психофизики, автоматически переносится аудиторией и на изображенную на экране социальную реальность, в которой существуют герои. Пропагандистский кунштюк состоит не в том, какие пороки приписаны Зюссу, но в том, что его частный случай довольно грубо объявляется универсальным. Зюсс, переодетый в европейское платье, с элегантно подкрученными усиками, вполне ассимилировавшийся, ничуть не похож на антисемитскую карикатуру с выставки в библиотеке Немецкого музея в Мюнхене. Функция пугала возложена на его подручного Леви (его играет тот же Вернер Краусс) — но за ними двумя стоит еще и черная, оборванная, нищая орда жителей гетто, угрюмой лавиной втекающая в ворота Штутгарта.

Ровно ту же мысль (о том, что странные и пугающие жители польских штетлов — ровно те же люди, что буржуазные соседи зрителя, ставшие жертвой Нюрнбергских законов, просто первые — без маски) педалировала и агрессивная агитка Фрица Хипплера «Вечный жид». Хипплер даже использовал тот же прием — монтажную рифму, соединяющую два обличья «еврея». Этот, ключевой для коллизии «Зюсса» тезис о «еврее» как о космополитичном Протее, способном принимать любые личины, антисемитская риторика будет использовать постоянно. Он переживет Вторую мировую и вновь явится во время Холодной войны — теперь уже в советском дискурсе «антисионизма». Например, в печально известном советском киножурнале «Тайное и явное» 1973 года (в России этот фильм признан экстремистским): на экране плетется паутина связей, тянущихся за каждым «сионистом», живущим в любой стране мира, исповедующим любую религию и даже, если использовать выражение сооснователя общества «Память» Дмитрия Васильева, «скрывающимся под маской других национальностей». 

Эта идея о бесконечной череде масок, за которыми прячется «еврей», в принципе, была базовой для антисемитской пропаганды Третьего рейха, она тиражировалась не только в карикатурах, но и в кино. Например, кульминационным комическим эпизодом упомянутого выше «Робера и Бертрама» (1939) был бал-маскарад в доме Ипльмейеров, в котором гости, спрятавшиеся за гротескными масками великих исторических фигур (от Людовика XIV до Клеопатры, которую хозяева называют «Клептоманией»), никак не могут скрыть друг от друга и от зрителя свою «настоящую» идентичность, маркированную карикатурными жестами, интонациями и характерными элементами идиша в их немецком.

Но в «Зюссе» тема маскировки реализована с такими последствиями, на которые вряд ли рассчитывали создатели фильма. Один их главных аттракционов картины — игра Фердинанда Мариана: актер-нееврей надевает маску «еврея», в свою очередь надевающего маску «немца». Мариан должен балансировать на грани, маркируя своего героя «еврейскими» жестами и интонациями, но не допуская преувеличения. Эта игра видимостей просачивается и в диегезу, повествование рассказчика: в какой-то момент сам герцог восклицает, что хочет видеть, что Зюсс скрывает под маской — не под обличьем обворожительного господина в парике, а «под той, последней маской» — очевидно, своего еврейства. В этот момент антисемитизм «Зюсса» парадоксальным образом совершает акт саморазоблачения. Строго говоря, Иосиф Оппенгеймер сам по себе не более демоничен, чем другие антигерои в ряду ролей Мариана, Яго или Родольф Буланже, он не лишен своеобразного обаяния и положительных черт (в первую очередь — высочайшей преданности своему народу, ради которого Зюсс в фильме и устраивает свой проект переустройства вольного Вюртемберга в капиталистическую потогонку). Он вообще куда харизматичнее надутых от собственной добропорядочности жителей Штутгарта и уж точно симпатичнее, чем его алчный патрон-прилипала. В чем же опасность Зюсса? 

В том, что он служит агентом-катализатором, способным заразить окружающих своими качествами, сделать «евреями» и их. Так «еврей» перестает быть евреем, становится воображаемым, метафизической силой, духом — вполне возможно, что и немецким. Показательно что после 1941 года, когда евреи физически исчезают из жизни Германии — и немецких фильмов — в кино рейха остаются персонажи «правильной» расовой принадлежности, но несущие «еврейские» качества. Например, мечтающий о мировом господстве авантюрист граф Калиостро в уже упомянутом «Мюнхгаузене»; его короткий эпизодический выход содержит массу отсылок к истории Зюсса, и, в конце концов, играет его тот же Мариан, причем ровно в таком же гриме, в котором он ходил в фильме Харлана.

О наличии непредвиденного субверсивного элемента в фильме свидетельствуют две истории. Первая случилась с самим Марианом: перед съемками актер опасался, что сыграв еврея Зюсса, он уничтожит свое амплуа коварного сердцееда — однако после премьеры начал получать восторженные письма поклонниц. Вторая известна со слов Ганса Розенталя, знаменитого западногерманского радиоведущего. В 1940-м 15-летнему Гансу повезло избежать депортации из Германии; он был все лишь направлен на принудительные работы. Несмотря на запрет, мальчику удалось проникнуть в кинотеатр на показ «Зюсса», но после сеанса Розенталя заметила ровесница, тут же опознавшая в нем еврея. Вдохновленная только что увиденным, она назначила ему свидание, пригрозив, что в случае отказа сдаст Ганса полиции.

Впрочем, несмотря на подобные анекдоты, свою пропагандистскую задачу Харлан выполнил. В восторге от фильма был не только Геббельс, но и критика. Французская пресса приветствовала возвращение на экран все такого же зловещего Вернера Краусса. А юный Микеланджело Антониони, посмотрев «Зюсса» в Венеции (из-за серьезной конкуренции фильм не получил главных призов — они ушли итальянскому пропагандистскому экшену о гражданской войне в Испании «Блокада Алькасара» и австрийской экранизации «Станционного смотрителя») писал в Corriere Pardano: «Безо всяких колебаний мы говорим: если это пропаганда, мы приветствуем пропаганду!». 

«Вечный жид» и пресловутая корова

Несмотря на «мягкость» пропаганды, снятой Файтом Харланом, было бы ошибкой отделять «Еврея Зюсса» от эксплицитной, неприглядной пропаганды «Вечного жида» — финальной картины геббельсовской триады. Ее режиссер Фриц Хипплер, член НСДАП, в студенчестве сжигавший книги на площадях — в каком-то смысле черный двойник «серого» приспособленца Харлана. Общие тезисы антисемитского дискурса в фильмах одни и те же (см. выше); оба они эксплуатировали мнимую аутентичность сцен еврейской жизни, снятых с разной степенью искажения. Группа Хипплера была в Польше почти одновременно с Харланом, и снятый ею псевдодокументальный материал вполне мог оказаться в истории Оппенгеймера: умный Харлан отклонил предложение Геббельса вставить в монтаж фейковую, постановочную сцену шхиты, кошерного забоя коровы. Оставленная в сборке «Вечного жида» она и потопила фильм в прокате; да и карьеру Хипплера тоже.

Нет нужды пересказывать все риторические приемы «Вечного жида» — с одной стороны, они широко известны (в первую очередь, омерзительная инфографика, рифмующая карту расселения серой крысы с маршрутами миграции евреев из Ханаана), с другой — даже для партийного истеблишмента все это было чересчур и мимо. Интересна, скорее, краткая хроника производства и рецепции фильма. Снимать его было решено после посещения Гитлером одноименной выставки — там демонстрировали и кое-какие киноматериалы, а именно — образовательный монтажный фильм «Евреи без масок» (Juden ohne Maske) — снова навязчивый для антисемитского дискурса мотив «спрятавшегося еврея»! Кино было смонтировано из фрагментов известных картин, в которых актеры-евреи играли антигероев, именно эта экранная идентичность объявлялась их истинной «еврейской» сущностью; фюрер остался недоволен фильмом. 

Польские власти не пустили немецкую съемочную группу в страну, так что начать производство картины Министерство пропаганды смогло только после оккупации. В техническом задании группы Хипплера значилось создание «геттофильма с участием характерных еврейских типов», отдельно упоминалась необходимость съемки религиозных ритуалов и шхиты. Всестороннюю помощь трем операторским группам (кроме Лодзи немцы посетили Варшаву и Краков) оказывало командование 8-й армии. 

29 октября 1939 года пресловутую сцену забоя показали за обедом вегетарианцу-Гитлеру. Каждый зритель сокуровского «Молоха» может живо вообразить истерику, которая случилась после этого. На следующий день Геббельс отправился сам в Лодзь в сопровождении Эберхарда Тауберта, главы Восточного отдела Министерства пропаганды. Поездка произвела сильнейшее впечатление на министра: судя по дневниковым записям, именно после нее он утвердился в идее «окончательного решения». В декабре у Гитлера опять случился нервный срыв — он наорал на Геббельса, обвиняя того в низком, любительском качестве нацистской кинопропаганды. 

Каковы бы ни были оргвыводы, они привели к еще большей катастрофе. Когда 8 сентября 1940 года состоялась закрытая премьера «Вечного жида» для членов кабмина, высших армейских чинов, руководства Гитлерюгенда и иностранной прессы, аудитория была в ужасе. После показа публика высказывала осторожные соображения в том духе, что показывать такое лучше за закрытыми дверями, например, только на партсобраниях. В итоге в прокат было решено выпустить две версии картины: хардкорную и мягкую — для женщин и детей. Все было без толку: немцам в том году хватило Зюсса и больше грузить себя еврейской темой никто не хотел. Кинотеатры отказывались ставить фильм в прокатную сетку, ссылаясь на полное отсутствие зрительского интереса. Вскоре Хипплер запил и через пару лет потерял покровительство Геббельса. Ему не дали ставить заветный проект — цветной блокбастер «Мюнхгаузен» — и отправили оператором на фронт. 

PS: Зюсс как Фейгин

Харлан сделал блестящую карьеру в Германии и незадолго до капитуляции, в 1945-м, успел выпустить самый дорогой фильм рейха — исторический колосс «Кольберг» о «тотальной войне» с Наполеоном (в съемках была задействована, в том числе Русская освободительная армия). Но в 1949-м он уже предстал перед судом по обвинению в преступлениях против человечности. В ходе процесса были подняты архивы Штутгарта, содержащие документы по делу реального Иосифа Оппенгеймера; защита ссылалась на кейс «Оливера Твиста» Дэвида Лина. Британский фильм в это время лежал на полке из-за обвинений в антисемитизме (вопросы вызывала фигура главаря детской банды воришек, еврея Фейгина, сыгранного Алеком Гиннесом), и адвокаты Харлана приводили его как пример того, как токсичные коннотации могут возникнуть в кино безо всякого намерения режиссера. Аргумент, безусловно, сомнительный — серию антисемитских фильмов в ответ на американские антинацистские фильмы Гитлер прямо анонсировал 30 января 1939 года в своей речи в Рейхстаге, той самой, в которой возложил ответственность за грядущую Мировую войну на «международное финансовое еврейство», а также пообещал, что эта война уничтожит «еврейскую расу в Европе». И, разумеется, намерения Харлана совпадали со скрупулезным ТЗ, данным ему Геббельсом.

Одна из ключевых свидетельниц обвинения, вдова Фердинанда Мариана (актер умер в 1946-м) Мария Бик получала угрозы и, после нескольких покушений, была отравлена. Вердикт суда был «невиновен». В 1950-м несколько старых фильмов Харлана вновь выпущены в прокат, а 31 января 1951 года выходит его первый послевоенный фильм «Бессмертная возлюбленная». Новому рынку нужны кадры, и Харлан с готовностью начинает работать на нем.